In früheren Ausgaben haben wir erklärt, wie verschiedene Bereiche des Körpers analysiert und korrekt gezeichnet werden. In dieser Tutorial-Übersicht der Abbildung bringen wir alles zusammen.
von Dan Gheno
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| Gewichtete Stase
von Dan Gheno, 2006, Buntstift und Weiß Holzkohle auf getöntem Papier, 24 x 18. |
Sie würden kein Haus bauen, ohne sich auf eine Blaupause zu beziehen oder eine Reise zu unternehmen, ohne eine Karte zu konsultieren, genauso wenig wie Sie Ihren DVD-Player einrichten würden, ohne die Bedienungsanleitung zu lesen. Würdest du?
Vielleicht würden Sie, wie die meisten von uns, eine Uhr haben, die immer um 12 Uhr blinkt, und eine Timer-Aufnahmefunktion, die niemals den gewünschten Kanal oder das gewünschte Programm zu finden scheint. Viele von uns nähern sich dem Zeichnen von Figuren auf dieselbe Weise, als ob sie versuchen, das Rad jedes Mal neu zu erfinden, wenn wir die menschliche Form skizzieren. Es gibt eine Vielzahl hilfreicher Ratgeber, die wichtige Informationen über die Figur und ihre zugrunde liegende Struktur sowie überlagernde Oberflächenmerkmale liefern. Die Künstler haben diese Informationen über mehrere Jahrhunderte hinweg zusammengetragen und analysiert. Jede Künstlergeneration baut auf den Entdeckungen der Vorgängergeneration auf. Dieses Wissen steckt in den vielen auf dem Markt befindlichen Büchern zur künstlerischen Anatomie sowie in allgemeinen Büchern zum Thema Figurenzeichnen, wie beispielsweise Richard G. Hattons Handbuch zum Figurenzeichnen (vergriffen), aber die meisten von ihnen werden von der durchschnittlichen Kunst nicht gelesen Student und viele Kunstprofis fürchten, ihre „Kreativität“zu unterdrücken.
Es ist wahr, ein bisschen anatomisches Wissen kann eine sehr gefährliche Sache sein. Eine flüchtige Auseinandersetzung mit dem Thema kann zu gestelzenen, überarbeiteten, muskelklumpenden Zeichnungen eines Künstlers führen, der von seinem neu entdeckten Wissen fasziniert ist. Das habe ich auf die harte Tour gelernt, als ich mit 10 Jahren versuchsweise mit dem Studium der Anatomie begann. Das Sternocleidomastoid im Nacken war seit Wochen mein erstgefundener und Lieblingsmuskel. Ich konnte keinen Hals zeichnen, der eine zylindrische Festigkeit hatte, aber ich war sicherlich stolz auf mein „Wissen“- das heißt, bis ich anfing, mehr Anatomiebücher zu lesen. Der Schlüssel, wie viele Anatomen in ihren Handbüchern warnen, ist, die Anatomie so gut zu lernen, dass man sie vergessen kann. Auf diese Weise wird Ihr kreativer Impuls nicht beeinträchtigt, sodass Ihr Unterbewusstsein die technischen Informationen still und spontan zur Verfügung stellt, wenn Sie sie benötigen.
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| Seitenansicht der Muskeln
vom Körper von Jan Wandelaar. Muskelbezeichnungen: A) serratus anterior, B) außen schräg, C) Becken- oder Beckenkamm mit dem hinteren Kamm zum rechts vom tag und dem vorderer kamm links, D) Deltamuskel und E) Streckmuskelgruppe. |
Nachdem ich monatelang herumgespielt, Muskeln auswendig gelernt und schlaffe Zeichnungen gezeichnet hatte, wurde mir klar, dass ich mein Studium neu starten musste. Ich begann mich auf die Grundgerüste der menschlichen Form zu konzentrieren, wie es in allen Anatomiebüchern empfohlen wird. Wie bei allen konträren Jugendlichen fiel es mir schwer, die Wahrheit zu akzeptieren: Die Muskeln folgen der darunter liegenden Krümmung der Arm- und Beinknochen sowie den großen ebenen Formen des Brustkorbs und des Beckens. Aber bald konnte ich die Ergebnisse meiner Studie sehen: mehr Rhythmus und ein Gefühl von Volumen in meinen Figurenzeichnungen.
Es wäre unmöglich, das gesammelte Wissen der Kunstwelt über die menschliche Form in einem Buch zu präsentieren, geschweige denn in diesem einen Artikel. Egal, ob Sie daran interessiert sind, die Figur auf traditionelle oder ausdrucksstarke Weise zu zeichnen, es ist hilfreich, so viele verschiedene Anatomiebücher wie möglich zu lesen. Jedes Buch wiederholt einen bestimmten Kern von Informationen, aber jedes Buch enthält einige Überraschungen und enthüllt wichtige Fakten Von anderen. Ich hoffe, das Folgende dient als Roadmap, die Ihnen hilft, Ihre eigene Reise zu beginnen. In diesem Artikel fasse ich einige der wichtigsten Erkenntnisse zusammen, die ich aus meinem Studium der menschlichen Form, ihrer Struktur und Anatomie gezogen habe. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die Oberflächeneigenschaften der menschlichen Form und erkläre, wie dieses Wissen verwendet werden kann, um volumetrisch dimensionierte und gestisch dynamische Figuren zu zeichnen. Obwohl ich ab und zu auf einige anatomische Begriffe verweisen muss, brauchen Sie sich keine Sorgen zu machen. Sie werden sie überhaupt nicht einschüchtern, wenn Sie sich gelegentlich auf die beiden elegant einfachen Diagramme von Jan Wandelaar beziehen.
Die Kernfigur
Die Kernfigur, wie ich es nenne, ist der wichtigste Teil der menschlichen Form. Die aus Brust und Becken gebaute Kernfigur dient als Hub oder Rumpf, von dem alles andere ausgeht, einschließlich der gesamten Geste oder Haltung der Figur, ganz zu schweigen von Hals und Kopf, Armen und Händen und Beinen und Füße. Wie ich bereits in meinem ersten Artikel zum Zeichnen (Herbst 2003) erwähnt habe, ist es äußerst wichtig zu beachten, dass sich Brust und Becken gegensätzlich bewegen. Sie sitzen nie gerade übereinander. In stehender Position kippt die Brust normalerweise nach hinten (siehe In der Ferne), während sich das Becken nach vorne neigt. In sitzender Position neigt sich das Becken normalerweise nach hinten und die Brust sinkt nach vorne. Wenn Sie diese fundamentale Geste des Widerspruchs nicht begreifen, wird Ihre Figurzeichnung nicht durch viele Details gerettet.
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| Vorderansicht der Muskeln des Körpers
von Jan Wandelaar. Muskel Namen: F) Beugemuskelgruppe, L) Linea Alba, N) infrasternale Kerbe, S) suprasternale Kerbe und die Oberseite des Brustbeins oder Brustknochens, P) Patella, T) inneres Ende der Tibia, I) Bereich in der Nähe des Mittelpunkts des Körpers, in der Nähe der Trochanter und etwas darunter wo das Hauptvorderbein Muskeln (Rectus femoris) betritt das Becken. |
Es ist manchmal schwierig, diese Beziehungen beim Zeichnen der menschlichen Figur wahrzunehmen, besonders wenn Sie nicht mit den unterstützenden Skelettformen vertraut sind. Viele meiner Anfängerschüler rufen frustriert aus: „Ich höre, was Sie sagen, aber ich kann es nicht sehen - es sieht für mich aus wie ein Durcheinander von Unebenheiten!“Als Reaktion darauf weise ich auf die sichtbaren, knöchernen Landmarken oder Muskelformen hin, die das sind Mit können Sie die Neigung dieser Formulare analysieren. Beachten Sie bei einer stehenden Figur, wie sich der Bauchmuskel unter dem Bauchnabel dramatisch nach innen dreht. Im hinteren Bereich ist der hintere Beckenkamm (hinter C) häufig bei einem dünnen Modell sichtbar, das sich in einem fast parallelen Stoß zum Bauchmuskel nach vorne neigt. Selbst bei einem Modell in voller Größe folgt das obere Gesäß oder der Gluteus medius in der Regel der Neigung des darunter liegenden Beckenkamms (siehe Weighted Stasis). Als nächstes schaue ich auf das Brustbein oder die knöcherne Oberfläche des Brustkorbs, die zwischen Brüsten und Brustmuskeln sitzt. Bei einer stehenden Figur verschiebt sich dieses knochige Wahrzeichen immer nach hinten oben. Auf der Rückseite des Rumpfes ist fast immer mindestens ein Echo der Struktur des unteren Brustkorbs zu sehen, selbst bei einem schweren Modell. Diese leicht gewölbte Form neigt sich nahezu unisono zur Brustbeinschräge auf der Vorderseite der Brust. Obwohl es sich nur um zwei äußere Linien handelt, verhalten sie sich wie die parallelen vertikalen Ebenen einer Box. Und wenn diese beiden simulierten Boxen in entgegengesetzten Winkeln zueinander gestapelt werden, erzeugen sie ein dynamisches Contrapposto oder einen Gegensatz von Formen im Rumpf.
Bisher haben wir nur die Vorder- und Rückseite des Rumpfes betrachtet. Die meisten Künstler erinnern sich daran, die Seitenebenen einzuzeichnen, die den Torso hinauf- und hinunterlaufen, da die großen hellen und dunklen Formen an dieser Stelle zum Zerbrechen neigen. Obwohl viele dieser Künstler wissen, dass der Torso eine obere Ebene hat, vergessen sie häufig, diese zu zeichnen. Die obere Ebene kann als eine Art geneigte Tischplatte betrachtet werden, die oben an der Schulter oder am Trapez beginnt. Es wickelt sich über die Oberkante der Arme oder Deltamuskeln (D) nach unten und senkt sich an den Schlüsselbeinen oder Schlüsselbeinen weiter zur Mittellinie hin ab. Zu viele Künstler zeichnen die Schlüsselbeine horizontal gerade über den Torso, schneiden die Tiefe des Flugzeugs ab und produzieren eine hauchdünne, ausgeschnittene Version des Torsos. Meistens neigen sich die Schlüsselbeine in der Vorder- oder Seitenansicht nach unten in die Nackengrube und bilden eine breite Ebene, die sich dramatisch nach vorne neigt. Zusammen mit dem Hals, der schräg auf seiner schrägen Form sitzt, wirkt diese obere Ebene wie ein natürlicher Querschnitt, der die volle Tiefe und das Volumen des Torsos offenbart. Es ist auch entscheidend für die Gesamtgeste der Figur; Es stellt einen weiteren Bezugspunkt für die Spitze des Brustkorbs dar, genau wie das Zeichnen der oberen oder unteren Ebene eines Kastens hilft, die Neigung des Formulars im Raum darzustellen. Das einzige Mal, dass die Schlüsselbeine gerade aussehen oder sich nach oben zu krümmen scheinen, ist, wenn Sie sie aus einem niedrigeren Winkel betrachten oder wenn sich die Figur von Ihrem Standpunkt weglehnt (siehe Sargent's Nude Man).
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| In der Ferne
von Dan Gheno, 2005, Buntstift, 11 x 8. |
Sobald Sie die allgemeine Geste der Kernfigur festgelegt haben, müssen Sie sich die tragende Struktur genauer ansehen. Finden Sie zuerst die Mittellinie, egal ob Sie eine Vorder- oder Rückansicht des Rumpfes zeichnen. In der Rückansicht sehen Sie die Mittellinie, die sich in der zentralen Struktur der Wirbelsäule selbst widerspiegelt. Die frontale Mittellinie ist etwas schwieriger zu finden, liegt jedoch im knöchernen Raum zwischen den Brüsten (SN) und verläuft in der Mitte des Magens oder des rectus abdominus. Bei dünnen oder muskulösen Modellen verläuft die Mittellinie häufig durch eine vertikale Linie, die Linea alba (L), die den Bauchmuskel trennt. Die Brust und das Becken sind auf einer bilateralen Struktur aufgebaut, was einfach bedeutet, dass eine Hälfte der Form die andere spiegelt. Seien Sie jedoch sehr vorsichtig, wenn Sie in der Mittellinie zeichnen. Normalerweise sehen wir den Torso in einer Art perspektivischer Rezession. Dies bedeutet, dass die andere Seite des Formulars nach der Mittellinie weniger Platz beansprucht. Sogar viele fortgeschrittene Künstler vergessen, die Perspektive zu betrachten. Einige von ihnen denken, dass die Mittellinie zu elementar ist, um sich Sorgen zu machen, aber in ihrer Eile machen sie die andere Seite der Kernfigur oft zu groß. Machen Sie sich trotzdem keine Sorgen, wenn Sie in diese Falle tappen. Dein Bauch sagt dir, dass etwas nicht stimmt, und sobald du eine verspätete Mittellinie durch deinen Oberkörper gezogen hast, ist es wahrscheinlicher, dass du deinen Fehler auffängst und korrigierst.
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| Nackter Mann
von John Singer Sargent, Graphit, 9? x 7¾. Sammlung Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. |
Eine Ähnlichkeit bekommen
Obwohl diese Richtlinie für alle Figuren, auch für Stillleben, gilt, gibt es keine generische Kernfigur. Ich habe zuvor in Zeichnen erklärt, wie man beim Zeichnen oder Malen eines Gesichts eine Ähnlichkeit erhält (Herbst 2006). Vereinfacht ausgedrückt, teilen Sie die Abstände zwischen Features in drei Segmente ein und schätzen, welcher Abstand am längsten und welcher am kürzesten ist. Wenn Sie die Ähnlichkeit auf dieser breiten Ebene nicht finden können, werden Sie es niemals tun, egal wie viele Details Sie ins Gesicht werfen. Gleiches gilt für den Oberkörper. Versuchen Sie, die Vorderseite des Rumpfes auf ähnliche Weise zu messen, indem Sie ihn in drei Abschnitte unterteilen und die jeweiligen relativen Längen vergleichen, wie Sie es mit den Merkmalen tun würden. Das erste Segment beginnt an der Grube des Halses oder der suprasternalen Kerbe (S) und endet unterhalb der Brustwarzen an der infrasternalen Kerbe (N); der zweite beginnt an der infrasternalen Kerbe und endet am Nabel; Der letzte Abschnitt beginnt am Nabel und endet am Schambein. Sobald Sie dieses Grundgerüst eingerichtet haben, können Sie in die Stadt gehen, wenn Sie möchten.
Aber Vorsicht! Einige Künstler sind zu sehr mit den Details beschäftigt, insbesondere mit den Brüsten und den Schulterblättern. Die meisten Menschen neigen dazu, die Brust zu groß zu ziehen oder am Brustkorb zu sparen, so dass die Brüste außerhalb des Rumpfes ohne Stützbasis zu schweben scheinen. Bei gleicher Frequenz neigen Künstler dazu, die Schulterblätter zu klein und eng an den Oberkörper zu ziehen, so dass nicht genügend Platz für den Brustkorb bleibt. Normalerweise ignoriere ich diese Details, wenn ich zum ersten Mal eine Zeichnung der Kernfigur anfertige. Stattdessen konzentriere ich mich darauf, die zugrunde liegenden Krümmungen des Brustkorbs zu bestimmen und durch die Positionen der Brüste und der Schulterblätter zu ziehen. Dann füge ich mit einer tragenden Oberfläche, mit der gearbeitet werden soll, diese oberflächlichen Details hinzu. Vergessen Sie auf Ihren Zeichnungen der weiblichen Form nicht, ein wenig mehr Masse für die Pects über den Brüsten hinzuzufügen. Vertrauen Sie vor allem Ihren Augen! Obwohl das Wort bilateral eine absolut symmetrische Beziehung zwischen jeder Seite des Rumpfes impliziert, gibt es immer einige Abweichungen von der Norm, wobei eine Brust normalerweise etwas kleiner als die andere ist und eine Seite oder ein Segment der „Six-Pack“-Abs größer ist oder definierter als die andere.
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| Studien für Haman
von Michelangelo, ca. 1511, rote und schwarze Kreide, 10 x 8. Sammlung des Teylers Museum, Haarlem, Niederlande. Wenn Sie eine sitzende Figur zeichnen, es ist hilfreich zu vergleichen die Länge der oberen und Unterschenkel, dann vergleichen einzelnes Beinsegment bis die Länge des Torsos. |
Die Rippen sind ein besonders verlockendes und verwirrendes Detail. Viele verwirrte Künstler schauen auf die Rippen und sehen ein umwerfendes Gurtband aus Details, die in lange und kurze Formen zu brechen scheinen, manchmal eckig, manchmal kurvenreich, in alle Richtungen. Sie werden es einfacher finden, sie zu analysieren, wenn Sie sich daran erinnern, dass der Brustkorb im Wesentlichen tonnenförmig aufgebaut ist und die einzelnen Rippen dieser Form folgen, von hinten oben an der Wirbelsäule beginnen und sich dann nach vorne nach unten krümmen (siehe Michelangelos Studien für Haman). Die lästigen Komplikationen beginnen, wenn Sie versuchen, dieser einfachen Masse zwei sehr elegante Muskeln hinzuzufügen: den Serratus anterior (A), der die Rippen von oben greift, und den äußeren schrägen (B), der von unten greift. Glücklicherweise haben diese scheinbar komplizierten Muskeln ihre eigene Logik, um Ihr Auge und Ihren Stift zu führen. Der Serratus ist buchstäblich ein gezackter Muskel mit kurzen fingerähnlichen Segmenten, die einzeln in die Rippen graben. Der gesamte Muskel folgt einem zuverlässigen Bogen, der von der Unterseite des Schulterblatts ausgeht und auf die vordere Brustwarze zielt, bevor er schließlich unter dem Brustmuskel verschwindet. Die äußere Schräge ist die Form, die bei Sportlern und griechischen und römischen Statuen so anmutig über den Hüften sitzt; Leider erleben die meisten von uns dies am eigenen Körper als „Liebeshandgriffe“. Wie der Name schon sagt, steigt dieser Muskel in einem schrägen Winkel zu den Rippen hin auf, und bei gut entwickelten Personen ist dieser Muskel auch oben fingerartig. Der äußere schräge Muskel schneidet den oberen Serratus, als wären es zwei gefaltete Hände, die sich in den gleichen zuverlässigen, gekrümmten Bogen falten, der den oberen Muskel führt.
Die Extremitäten
Wie Sie sich vielleicht an frühere Teile dieser Serie erinnern, wissen Sie, dass ich meine Zeichnungen der Figur gerne mit einer „Aktionslinie“beginne. Dieser Begriff, der von Thomas Eakins geprägt wurde, bezieht sich auf eine Linie, die entweder imaginiert oder tatsächlich auf Ihre gezeichnet ist Papier, das den Gesamtschub und die Aktion der Figur angibt. Die primäre Aktionslinie verläuft normalerweise über die gesamte Länge der Figur, von Kopf bis Fuß, untermauert von spezifischeren Nebenschublinien, die durch die einzelnen Extremitäten verlaufen. Wenn ich tiefer in den Zeichenprozess einsteige, konzentriere ich mich auf die Kernfigur und gehe später zu den Extremitäten über, die von ihr ausgehen. Normalerweise verlagere ich mich in das oder die tragenden Gliedmaßen - zum Beispiel die Beine in einer stehenden Haltung oder einen Arm, wenn sich das Modell in einer sitzenden Position zurücklehnt. Ich habe Kopf und Hals in einem meiner vorherigen Malartikel besprochen, daher werde ich mich jetzt auf die Struktur und den gestischen Rhythmus konzentrieren, die in Armen und Beinen zu finden sind.
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| Stehender Akt
von Pierre-Paul Prudhon, Holzkohle mit weißer Kreide auf blau gehöht Papier, 24 x 13 ¾. Sammlung Museum der Schönen Künste, Boston, Boston, Massachusetts. Eine schwache Flexionslinie tritt auf auf der Rückseite des Knies wo sich Femur und Tibia treffen, in der Regel in der Mitte von die Gesamtlänge des Beines. |
Arme und Beine
Vielen Künstlern fällt es schwer, die Arme und Beine an der Kernfigur zu befestigen, so dass die Gliedmaßen auf sichere und glaubwürdige Weise auf natürliche Weise aus dem Torso herauszuwachsen scheinen. Es gibt eine einfache Lösung, die so einfach klingt, dass Sie sie möglicherweise nicht akzeptieren möchten - probieren Sie sie trotzdem aus. Stellen Sie sich die Kernfigur vor, als wäre sie eine Puppe, bei der Arme und Beine entfernt wurden und leere, ovale Querschnitte verbleiben, an denen die Gliedmaßen anhaften sollten. Stellen Sie sich dann die Arme und Beine vor, die in den leeren Schlitzen befestigt sind. Auf diese Weise können Sie die Beziehung der Gliedmaßen zu den großen Ebenen des Torsos veranschaulichen. Im Fall des Arms ist es fest in der Seitenebene des Rumpfes verankert und schwebt nicht außerhalb der Brust, da manche Leute die oberen Gliedmaßen gern zeichnen. Der Arm gleitet tief in die Kernfigur hinein und wird von „dem Schultergürtel“mit den Brustmuskeln nach vorne umschlossen. die Schulterfläche, Schlüsselbeine und Deltamuskeln oben; und die Muskeln des Schulterblatts oder des Schulterblatts hinten. Der Arm kann sich nicht bewegen, ohne Teile des Rumpfes mitzunehmen. Wenn der Arm nach vorne, oben oder hinten schwingt, nimmt er den Schultergürtel mit. Beachten Sie, wie sich die Schulterblätter fast berühren, wenn beide Arme nach hinten schwingen, oder wie sich die Pektren und das Schulterblatt nach oben bewegen, wenn der Arm nach oben bewegt. Es ist interessant festzustellen, dass das Schulterblatt von einem sich nach oben bewegenden Arm nicht beeinflusst wird, bis sich das Glied über der Schulterlinie zu bewegen beginnt.
Der Arm ist dank dieses Schultergürtels sehr beweglich, aber wenn der Arm parallel zum Körper hängt, nimmt das Glied an denselben Lichtmustern teil, die den Oberkörper steuern, wie Sie im indischen Bettler von Georges Seurat sehen können. Und wenn die Seitenebene des Rumpfes völlig im Schatten liegt, fällt oft auch der gesamte Arm in die Dunkelheit. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass Arme und Beine von Natur aus zylindrisch sind, unabhängig von ihrer Position oder der Beleuchtungssituation. Der Arm und die Beine sind jedoch keine einfachen, glatten röhrenförmigen Formen. Wie der Oberkörper bestehen auch die Arme und Beine aus vielen harten, sich scharf drehenden Muskeln und Knochen, die dazu führen, dass die Gliedmaßen in entscheidende Ebenen für Vorder-, Seiten- und Rückseite übergehen und in gleichermaßen entscheidende helle und dunkle Formen aufgeteilt werden.
Sie müssen auch sehr vorsichtig sein, wenn Sie das Bein mit dem Becken verbinden. Zementieren Sie das Bein nicht auf der Oberseite der Hüfte oder des Beckenkamms, wie es so viele Künstler gewöhnlich tun. Diese hohe Beinstellung lässt nicht viel Bewegungsfreiheit in den Gliedmaßen. Einige Übergangsmuskeln verbinden sich mit dem Beckenkamm, aber die größte Masse des Beins gelangt viel tiefer in das Becken, in der Nähe der Körpermitte (I), wo es flexibler ist und sich freier drehen kann. Wie der Arm ist auch das Bein auf einer ähnlichen zylindrischen Basis aufgebaut und unterliegt denselben planaren und Lichteffekten - mit einer häufigen Ausnahme: Meistens platzieren wir die Lichtquelle über dem Modell, also auf einem einfachen, stehenden Bein, der Intensität Das Licht wird in der Regel radikal zerstreut, wenn es über die lange Länge des Gliedes hinabfällt. Sie werden das Licht viel heller finden, wenn sich die volle Masse des Oberschenkels zum Licht hin dreht als am Unterschenkel. Der Fuß hingegen prallt häufig etwas leichter ab als der Unterschenkel, da die horizontal geneigte obere Ebene des Spanns dem Licht direkter zugewandt ist als jede Form auf den vertikal ausgerichteten Beinen. Selbst wenn Sie das Licht tief auf dem Boden platzieren, werden Sie in der Regel den gleichen Effekt der Ableitung der Beleuchtung feststellen, nur umgekehrt.
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| Indischer Bettler
von Georges Seurat, Ca. 1878, Graphit, 19 x 111/4. Privatsammlung. Beachten Sie die Schattenmuster auf den Armen im Vergleich zu denen des Torsos. |
Knochen
An diesen zylindrischen Armen und Beinen ist nichts starr oder gerade. Trotzdem ist es manchmal schwierig, die subtile, geschwungene Aktionslinie zu erkennen, die durch die Gliedmaßen verläuft, selbst wenn sie auf sich selbst gebeugt sind. Schauen Sie genau hin: Die darunter liegenden Knochen der Extremitäten krümmen sich subtil und nehmen die Muskeln mit auf eine Fahrt. Es kann lange dauern, bis einige Künstler ihre Vorurteile aufgeben und diese leichten Biegungen sehen, die sich durch die Gliedmaßen ziehen. Tatsächlich krümmen viele Künstler die Gliedmaßen unerklärlicherweise in die entgegengesetzte Richtung, wenn sie aufgefordert werden, nach der Verbeugung Ausschau zu halten. Wenn sie dann endlich das Konzept verstehen, übertreiben sie es häufig. Wenn sie beispielsweise den in der Luft hängenden Unterarm ziehen, betrachten sie die Muskelmasse, die unter der Ulna herabhängt, und übertreiben häufig ihr Aussehen, indem sie den gesamten Unterarm wie ein Stück verkochte Nudeln zeichnen. Wenn Sie es sind und diesen Effekt vermeiden möchten, versuchen Sie, die Knochenstruktur unter der Haut und der Muskelhülle zu visualisieren. Denken Sie daran, dass diese Gliedmaßen architektonisch gesehen im Wesentlichen tragende Pfosten oder Säulen sind. Die Knochen sind aus fein ausgearbeiteten Drehungen und Wendungen zusammengesetzt und so gewunden, dass sie die belastenden Auswirkungen des Körpergewichts und der körperlichen Handlungen nach außen vom Kern ihrer langen Formen weg lenken. Sie können sich nicht zu sehr über ihre grundlegende Säulenstruktur hinaus krümmen, oder sie schnappen wie ein Zweig. Ein weiterer wichtiger architektonischer Punkt: Vermeiden Sie das ebenso ärgerliche Problem, die Unterarme und Beine zu dünn zu ziehen und kaum genug Platz für einen Knochen zu lassen, geschweige denn für die beiden Knochen, die die Vorderbeine stützen.
Wenn Sie Schwierigkeiten haben, etwas davon zu sehen, legen Sie Pauspapier über eine Ihrer Zeichnungen und zeichnen Sie die Knochen darunter. Prüfen Sie, ob Ihre Zeichnung sinnvoll ist, und prüfen Sie, ob die subtil gekrümmten Knochen zu Ihrer Zeichnung passen, ohne die Knochen zu „brechen“, damit sie zu einer fehlerhaften Schale passen. Viele Künstler verabscheuen diese Übung - bis sie sich die anatomischen Skizzen von Michelangelo, Leonardo und die Studien für Das Floß der Medusa von Théodore Géricault ansehen. Sie waren alte Meister, keine Amateure. Deshalb verstanden sie die Notwendigkeit, bei Bedarf zu den Knochen zurückzukehren. Sie wussten, dass man manchmal von innen heraus bauen und sich nach außen arbeiten muss, um ein besseres Verständnis der Oberflächenformen und -rhythmen zu finden.
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| Harry setzte sich mit gefalteten Händen
von Dan Gheno, 2006, Buntstift und weiße Kreide auf getöntes Papier, 24 x 18. Wie Sie aus dem sehen können Beispiel für Michelangelos Studien für Haman, es ist hilfreich zu vergleichen ein Körperteil zum anderen messen die Proportionen der Figur. Aber werden Sie nicht undenkbar Missbrauch proportionaler Richtlinien, vor allem bei der Beobachtung der Figur aus einer verkürzten Sicht. Vertrauen Sie Ihren Augen - messen Sie jeden Körper Teil gegen den Kopf. Dann Messen Sie jeden Abschnitt der Extremitäten frisch gegeneinander, wie sie erscheinen im augenblick nicht nach einem vorgefassten Kanon. |
Aktion und Bewegung
Es gibt viele muskulöse und skelettale Parallelen zwischen Armen und Beinen. Aber die Beine zeigen eine viel dynamischere und rhythmischere Silhouette, besonders wenn man sie von der Seite betrachtet. Die Beinknochen krümmen sich nicht mehr als die Armknochen. Tatsächlich ist einer der Unterschenkelknochen, das Wadenbein, gerader und dreht sich nicht wie sein Gegenstück im Arm, der Radius. Aufgrund der massiven, darüber liegenden Muskeln zeigen die Beine jedoch eine dramatischere visuelle Beziehung zwischen Hin und Her. Am Oberschenkel sitzen die größeren Muskeln vorne, während am Unterschenkel die massiveren Muskeln hinten sitzen und abwechselnd Schwellungen verursachen, die sich von vorne nach hinten elegant verschieben. Sogar die Knochen sind an diesem Rückschlag der Formen beteiligt. Wenn Sie das Bein von vorne betrachten, stellen Sie fest, dass sich der Oberschenkelknochen, der Oberschenkelknochen, nach innen neigt, während die Unterschenkelknochen, die Tibia und das Wadenbein vertikaler nach unten schießen. Wenn die Muskeln an der Außenseite des Unterschenkels voller sind, entsteht der Eindruck, dass der untere Teil des Beins etwas nach hinten und etwas zu einer Seite des Oberschenkels zurückversetzt ist. Das Ergebnis ist eine federartige Struktur, die beim Gehen als Stoßdämpfer wirkt. Optisch wird dieser abgeschrägte Effekt zwischen Ober- und Unterschenkel in einer Aktionspose stark akzentuiert, wenn die Figur aus dem Gleichgewicht gerät oder läuft. Es gibt viele hilfreiche Analogien zwischen der menschlichen Form und unseren vierbeinigen Freunden, die unser Verständnis leiten. Da Tiere beim Fliegen oder Kämpfen mehr von der Geschwindigkeit ihrer Beine abhängen, ist der Zick-Zack-Stoßdämpfer-Aspekt ihrer Gliedmaßen viel extremer und erstreckt sich bis durch die Zehen. Es ist nicht so dramatisch wie bei einem Tier, aber die federnde Wirkung des menschlichen Beins setzt sich ebenfalls in unseren Füßen fort, durch das Fußgewölbe und die Zehen, die nach oben und unten schwingen, als würden sie den Boden nach unten greifen Leben.
Ignorieren Sie bei Ihrem Streben nach anatomischem und strukturellem Wissen nicht die dynamischen Auswirkungen von Bewegungen auf die menschliche Form. Wenn Sie also die Position oder die Geste der Hand oder des Fußes ändern möchten, müssen Sie auch den gesamten Arm oder das gesamte Bein ändern. Stellen Sie sich vor einen Spiegel und versuchen Sie, Ihren Fuß nach innen zu bewegen, ohne Ihr Bein zumindest leicht nach außen zu beugen. Sie werden sogar spüren, wie sich die Drehung bis zur Hüfte nach oben zieht.
Alles zusammenfügen
Wie die vorherigen Beispiele zeigen, können Sie die Teile der Figur nicht studieren, ohne auf ihre Gesamtheit zu achten. Wie ordnen wir alles zu einem organisierten, angemessenen, fließenden Ganzen? Zuerst beginne ich meine Skizze auf improvisatorische Weise und vertraue dabei meinem Bauch und meinen Augen. Dann verwende ich, wie viele Künstler, normalerweise den Kopf als Maßeinheit, um ihn am gesamten Körper und an jedem größeren Körperteil zu messen. Nachdem ich festgestellt habe, dass die Teile mit dem Kopf zusammenarbeiten, kann ich auf einer größeren Ebene gegensteuern, indem ich die Hauptkörperteile gegeneinander auswerte. Um die Verwirrung so gering wie möglich zu halten, suche ich nach Körperteilen, deren Maße im Durchschnitt nahezu gleich sind. Normalerweise folge ich einer Checkliste, indem ich zuerst den Oberarm mit dem Unterarm, dann das Oberschenkel mit dem Unterschenkel und schließlich jeden einzelnen Beinabschnitt mit dem Oberkörper vergleiche. Seien Sie nicht überrascht, wenn Sie Schwierigkeiten haben, die Gliedmaßen in leicht messbare, gleiche obere und untere Segmente zu trennen. Stellen Sie sich den Arm so vor, dass er an der Schulter beginnt und an den Handknöcheln endet. Auf der Rückseite des Arms befindet sich in der Regel der Mittelpunkt am Ellbogen. Auf der Vorderseite des Arms befindet sich der Mittelpunkt normalerweise an dem großen Vorsprung auf der Innenseite des Arms, der als Epikondylus des Humerus bezeichnet wird (der Täter, der das komische Kribbeln verursacht, nachdem Sie ihn getroffen haben). Denken Sie für das Bein daran, dass es am Hüftknochen beginnt und an der Basis der Ferse endet. Normalerweise befindet sich die Beinhälfte in der Vorderansicht direkt unterhalb der Kniescheibe oder Patella (P). und hinten an der schwachen Flexionslinie (siehe Prud'hons Standing Nude) auf der Rückseite des Knies. Beide Beinabschnitte haben eine ähnliche Länge wie der vertikale Abstand zwischen Beckenkamm und Schlüsselbein - ein besonders nützlicher Satz von Messungen beim Zeichnen einer sitzenden Pose (siehe Prud'hons Aktstudie. Alle diese Körperteile sind gut ausbalanciert zueinander, wie Sie wahrscheinlich schon beim Üben von Yoga bemerkt haben: Viele seiner Teile sind in der Lage, sich ordentlich ineinander zu falten, Arme und Beine können sich gleichmäßig ineinander und der Oberkörper in die Gliedmaßen stecken (vgl Michelangelos Studien für Haman). Wie immer - und ich kann es nicht genug betonen - ist dieser Messungskanon nur ein Ausgangspunkt, an dem Sie beginnen können und an dem sich Ihre Urteile orientieren können, fragen Sie sich, wo die Figur und ihre Teile von der sogenannten Norm abweichen.
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| Weibliche Aktstudie
von Pierre-Paul Prud'hon, 1809, Kreide auf blauem Papier, 23¼ x 12½. Sammlung Pierpont Morgan Library, New York, New York. |
