In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beherrschte ein einziger Schriftsteller die Herzen und Gedanken amerikanischer Künstler, Kritiker und ihres Publikums.
von John A. Parks
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| Devonport und Werft, Devonshire
von Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, Aquarell und Gouache mit Kratzarbeit auf cremefarbenem Velin, 11¾ x 17. Alle Kunstwerke dieser Artikelsammlung Fogg Art Museum in Harvard Universität Cambridge, Massachusetts, sofern nicht anders angegeben angezeigt. Geschenk von Charles Fairfax Murray zu Ehren von WJ Stillman. |
Mitte des 19. Jahrhunderts, als die Vereinigten Staaten aus einer Agrarwirtschaft zu einer mächtigen Industriemacht wurden, begann sie ein Klima zu fördern, in dem die Künste endlich ernsthaft betrieben werden konnten. Mit dieser Entwicklung kamen unvermeidliche Fragen für Kritiker, Künstler und Kunstsammler auf: Wie war die Kunst der neuen Nation zu beurteilen? War es gegen die gleichen Maßstäbe wie die europäische Kunst zu stellen, oder war es eine eigenartig amerikanische Angelegenheit? Darüber hinaus förderte der Aufstieg der Romantik in Europa die Schaffung von Kunst, in der die Vorstellungskraft und die Persönlichkeit des Künstlers die Natur und Gott beherrschten, eine Vorstellung, die der protestantischen Gemeinschaft in den Vereinigten Staaten nicht zusagte. Der intellektuelle Status quo war bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von den Transzendentalisten unter der Leitung von Ralph Waldo Emerson in Frage gestellt worden. Er vertrat die Ansicht, dass Gott in der Natur unmittelbar bevorstehe, dass seine Gegenwart von jedem Einzelnen erahnt werden könne und dass keine Religion organisiert sei wurde benötigt.
Die Antwort auf diese und viele andere drängende und alarmierende Fragen des Tages wurde, zumindest zur Zufriedenheit einer sehr großen Anzahl von Künstlern und Kritikern, von den Schriften eines Engländers, John Ruskin, beantwortet. Von der Veröffentlichung des ersten amerikanischen Bandes seiner Modern Painters in New York im Jahr 1847 bis zum Tod des Schriftstellers im Jahr 1900 übten Ruskins Ideen zu Kunst, Architektur, Skulptur und schließlich zu sozialen und politischen Themen einen enormen Einfluss auf den amerikanischen Intellektuellen aus und künstlerisches Leben. In diesem Frühjahr zeigt eine Ausstellung im Fogg Art Museum der Harvard University in Cambridge, Massachusetts, "Die letzten Zwiebackler: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore und ihr Zirkel" den direkten Einfluss von Ruskin auf eine Gruppe amerikanischer Aquarellisten, die mit dem in Verbindung stehen kurzlebige amerikanische Präraffaeliten-Bruderschaft. Faszinierend wie dies ist, ist es noch interessanter, den breiteren Einfluss zu betrachten, den Ruskin auf die Entwicklung der amerikanischen Kunst ausübte.
Ruskins Hintergrund und Erziehung
John Ruskin wurde 1819 in London als Sohn eines erfolgreichen Sherry-Importeurs und der Tochter eines Gastwirts geboren. Von Anfang an wurden große Dinge von dem Kind erwartet, und seine Eltern strebten eine Karriere als Dichter oder Prediger an. Ruskin, zu Hause erzogen und von Anfang an in großartige Literatur und lange Predigten am Sonntagmorgen vertieft, zeigte schon in jungen Jahren ein frühreifes literarisches Können. Das Wochenstudium wurde am Sonntagnachmittag durch das Studium weiterer Predigten begrenzt, und der Junge begann bald, sein eigenes zu schreiben und es mit großem Elan zum Wohl seiner Familie zu deklamieren. Als er schließlich als Student nach Oxford ging, kam auch seine Mutter mit und nahm sich ein Zimmer in der High Street, damit sie den Jungen besser im Auge behalten konnte.
Der junge Mann hat nicht enttäuscht. Er gewann den renommierten Newdigate-Preis für literarische Leistungen und schien in der Lage zu sein, die Träume seiner Eltern zu erfüllen. Aber gegen all dieses Studium und Bestreben war in Ruskins Leben eine andere und vielleicht mächtigere Erfahrung eingetreten. Während seiner Erziehung verließ die Familie jeden Sommer ihr angenehmes und abgeschiedenes Zuhause in Herne Hill in Südlondon und fuhr mit dem Bus nach Norden zum Lake District. Für den jungen Ruskin, der von seinem Literaturstudium erschöpft war, war dieser Übergang äußerst magisch. Die Befreiung von Predigten, Traktaten und Texten ging mit dem Anblick von Bergen, Seen und weiten Panoramen einher. Es ist nicht verwunderlich, dass er sich in diesen Momenten ausnahmslos in einem Zustand stiller, transzendenter Glückseligkeit befand.
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| Fragment der Alpen
von John Ruskin, ca. 1854–1856, Aquarell und Gouache über Graphit auf cremefarbenes Velin, 13 x 19½. Geschenk von Samuel Sachs. |
Später, als Teenager, wurde er in die Alpen gebracht, und dort wurden diese Gefühle von ruhmvoller Erlösung und Ehrfurcht durch die kolossalen Ausmaße der Landschaft enorm verstärkt. Ruskin war bereits ein erfahrener Schriftsteller und schrieb reichlich und brillant über die Gefühle, die sich aus seiner Auseinandersetzung mit diesen Naturwundern ergaben. „Das ganze Tal war voll von absolut undurchdringlichen Kranzwolken, fast alles rein weiß, nur das blasseste Grau rund um die wechselhaften Kuppeln; und jenseits dieser Kuppeln aus himmlischem Marmor erhoben sich die großen Alpen gegen das Blau … nicht ganz klar, aber von durchscheinenden Nebelfalten umschlossen und mit diesen verflochten, die zwar nachvollziehbar, aber nicht nachvollziehbarer sind als der dünnste Schleier, der über Katharinas gezogen ist oder die Haare der Jungfrau von Lippi oder Luini. «Ruskin war natürlich nicht der erste, der intensive Gefühle vor der Natur empfand; Diese Quelle der Inspiration lag damals tatsächlich sehr in der Luft. Der englische Dichter William Wordsworth prägte die zivilisierte Welt mit Gedichten, die darauf hindeuten, dass Gott durch ein verstärktes Naturbewusstsein ergriffen werden könnte. In seinem Gedicht Tintern Abbey spricht er davon, in einer natürlichen Umgebung „eine Bewegung und einen Geist zu sehen, die / alle denkenden Dinge antreiben… / und durch alle Dinge rollen.“Diese in der Natur offenbarte Vorstellung von göttlicher Gegenwart hatte sicherlich Auswirkungen auf Emerson und seinen Anhängern in den Vereinigten Staaten Mitte der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts. Als Ruskins Werk 1847 dort eintraf, war der Boden bereits gut vorbereitet.
Ruskins Interesse an Kunst und Architektur
Ruskins frühe Beherrschung der Sprache und seine intensive Sensibilität für die Natur gingen einher mit einem Interesse an Kunst und Architektur. Er besuchte mit seinem Vater regelmäßig Ausstellungen der Old Water-Colour Society und erhielt selbst Zeichen- und Aquarellunterricht. Und so fühlte er sich im Alter von 13 Jahren, als er auf ein Werk von JMW Turner stieß, das als Frontispiz für ein Buch reproduziert wurde, seltsam bewegt von seinem luftigen, atmosphärischen Raum. Die Verbundenheit, die der junge Mann mit Turners Vision verband, bestand darin, der Kunstwelt auf beiden Seiten des Atlantiks ein Schicksal zu erweisen. Als Ruskin 17 Jahre alt war, sah er drei von Turners Gemälden an der Royal Academy in London und war zutiefst überzeugt, dass er wahre Größe ansah. In diesen Gemälden fand er seine eigenen Gefühle wieder, ein verwandter Geist, der seine Gedanken über die Kraft und das Wunder der Natur in einer völlig anderen Sprache aussprach. Turner, schrieb Ruskin in seinem Tagebuch, „war zweifellos der Größte des Zeitalters; Das Größte in jeder Vorstellungskraft, in jedem Bereich des szenischen Wissens, gleichzeitig der Maler und Dichter des Tages. “
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| Santa Maria Novella, Florenz, Italien
von Henry Roderick Newman, 1884, Aquarell über Graphit auf cremefarbenem Velin, 25½ x 31. |
Obwohl die Welt heutzutage im Allgemeinen mit Ruskins Einschätzung von Turners malerischen Kräften einverstanden ist, gab es zu Lebzeiten des Künstlers Zweifel daran. Turner hatte seine Karriere als schillernder Meeres- und Landschaftsmaler begonnen, der zu einem intensiven und überzeugenden Realismus fähig war. In der Mitte seiner Karriere hatte er sich jedoch von den Konventionen der Malerei des 18. Jahrhunderts mit ihrer Bewunderung klassischer Modelle entfernt und begonnen, Arbeiten zu produzieren, in denen die Naturgewalten von den Gegenständen dieser Welt befreit zu sein schienen. Der Künstler malte Szenen, in denen Winde, Nebel und Nebel aus Farbklecksen und Gesten der Farbe beschworen wurden, ohne Rücksicht auf das sorgfältige Bauen und Beschreiben der Form, die von früheren Generationen geschätzt wurden. In der Presse wurde er beschuldigt, seiner Naturbeobachtung Fantasie vorausgesetzt zu haben. Er habe versagt, behauptete der Kritiker des Blackwood's Magazine im Jahr 1836, der Natur treu zu bleiben. Eine öffentliche Kontroverse folgte.
Es fällt uns heute schwer, uns eine Welt vorzustellen, in der es eine ästhetische Orthodoxie gibt, der sich mehr oder weniger alle anschließen. Wir denken nicht daran, ins Museum zu gehen und durch Räume zu schlendern, in denen wir ein Jackson Pollock-Splash-Gemälde, ein Richard Estes Super Realistic-Gemälde, eine malerische Wiedergabe von Wayne Thiebaud und ein riesiges, kataklysmisches Wunder von Anselm Kiefer genießen könnten, bevor wir uns auf den Weg zu einem überteuertes Restaurant, um über alles zu plaudern. Nicht so im 19. Jahrhundert, als die Gesellschaft äußerst vorsichtig war, was als lohnende Kunst angesehen werden konnte und was nicht.
Die Grundlage für eine angemessene Kritik und Wertschätzung der Malerei hatte Sir Joshua Reynolds, der erste Präsident der Royal Academy, im vergangenen Jahrhundert in einer Reihe berühmter Reden für die britische Öffentlichkeit gelegt. In seiner Diskussion über die Landschaftsmalerei hatte Reynolds eine Theorie über das richtige Verhältnis von Kunst und Natur aufgestellt: Die Arbeit des Künstlers bestand darin, die Natur durch Zeichnen und Malen so gut kennenzulernen, dass er dies tun würde in der Lage sein zu verstehen, welche Teile davon die Gegenwart des Göttlichen und des Schönen am perfektesten zum Ausdruck brachten. Er würde dann seine Erfindungskraft einsetzen, um diese Elemente zu rekonstruieren und eine Version der „allgemeinen Natur“zu präsentieren, die die wesentliche Schönheit der Welt zum Ausdruck bringen würde. Da diese Aufgabe äußerst schwierig und zeitaufwändig war, sollte der Künstler außerdem die ihm vorgelegten Arbeiten sorgfältig nachvollziehen und insbesondere das Vorbild von Malern wie Claude Lorraine und Nicholas Poussin befolgen diesen Weg bereits beschritten und Werke von erhabener Schönheit hervorgebracht. Die Aufgabe des Kritikers könnte sich in solchen Fällen fast darauf beschränken, wahrzunehmen, wie nahe oder inwieweit das Kunstwerk der Vision von Claude oder Poussin ähnelte. Diese Theorie war offensichtlich nur umsetzbar, wenn Künstler die Linie betraten und daran arbeiteten, Varianten klassischer Modelle herzustellen. Aber dann kam Turner mit einer Herangehensweise, die diesen ehrwürdigen Künstlern überhaupt nicht ähnlich sah. Die Kritiker warfen ihm vor, den akzeptierten Weg zu verlassen und Gemälde zu machen, die eher die Vorstellungskraft und Persönlichkeit des Künstlers als die Schönheit und Wahrheit der Natur erhöhten. Ihre Verurteilung erzürnte den jungen John Ruskin. Seine eigene Naturerfahrung sagte ihm, dass Turners Vision grundlegend und kraftvoll wahr war. Er spürte es in seinen Knochen und war gerüstet, seine Gefühle in der Welt zu spüren. Inspiriert setzte er sich hin, um eine leidenschaftliche Verteidigung von Turner zu schreiben, eine Aufgabe, aus der der erste von drei riesigen Bänden mit dem Titel Modern Painters hervorgehen sollte.
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| Pfauenfeder
von Charles Herbert Moore, Ca. 1879–1882, Aquarell und Gouache auf cremefarbenem Velin, 12 x 9¾. Geschenk von Dr. Denman W. Ross. |
Der Einfluss moderner Maler
Modern Painters, dessen erster Band 1843 in London veröffentlicht wurde, sollte zeigen, dass die modernen Meister und insbesondere Turner den alten Meistern überlegen waren. Dies war keine leichte Aufgabe, und Ruskin brachte all sein beachtliches Wissen über Ästhetik und Kunst ein. Er legte eine ausführliche Analyse der Qualitäten vor, nach denen Gemälde beurteilt werden könnten, und er machte sich daran, von Fall zu Fall zu beweisen, dass Turners Beobachtung von Objekten in der Welt tatsächlich wahrheitsgemäßer und genauer war als die der vermeintlichen Meister. Obwohl ein Großteil der Argumentation, die sich über Hunderte von Seiten grandiosen Englisches erstreckt, für den heutigen Leser etwas abschreckend ist, beeindrucken sich schnell einige Prinzipien. Wie Reynolds fühlte Ruskin, dass Schönheit aus dem Verständnis des Wirkens Gottes in der Natur herrührte. Ruskin glaubte jedoch, dass jede Einzelheit der Natur als das Produkt des Göttlichen empfunden werden könne. Die Aufgabe der Vorstellungskraft des Künstlers bestand darin, dies zu sehen und herauszufordern. „Nur durch die Gewohnheit, alle Dinge treu darzustellen, können wir wirklich lernen, was schön ist und was nicht“, schrieb er in Modern Painters. Der Künstler könnte durch eine genaue und sorgfältige Beobachtung der Natur in jeder ihrer Erscheinungsformen zu einer Vision gelangen, die die Wahrheit und Schönheit Gottes und seiner Werke zeigt. In Ruskins Schema besteht daher keine Notwendigkeit mehr, die Vision des Künstlers auf frühere Maler wie Claude oder Poussin zu stützen. Diese Idee mag den modernen Leser nicht als revolutionär empfinden, war aber zu der Zeit wirklich befreiend. Die Künstler waren im Wesentlichen aufgefordert, die Welt in dem sicheren Wissen zu erkunden, dass sie durch Einsicht in das, was sie entdeckten, das Richtige und Moralische taten. In Ruskins Welt war die ästhetische Wahrheit auch eine moralische Wahrheit.
Wenn man 1847 in die etwas ferne und provinzielle Welt der Vereinigten Staaten zurückkehrt, ist leicht einzusehen, warum eine solche Idee an Popularität gewinnen würde, zumal sie in einer leidenschaftlichen Sprache und einem rhetorischen Stil formuliert wurde, die die Leserschaft intuitiv als aus der Welt stammend erkannte der protestantischen Predigt. Ruskin sagte im Wesentlichen, dass die Natur der ultimative Schiedsrichter sei: Folge der Natur und du findest Gott und Schönheit. "Noch nie gab es eine große Schule, die es nicht zum Ziel hatte, eine natürliche Tatsache so wahrheitsgetreu wie möglich darzustellen", schrieb er. Und natürlich gab es in Amerika eine Fülle natürlicher Fakten - Millionen Quadratkilometer jungfräulichen Waldes und Berges, die alle darauf warteten, gemalt zu werden. Kunst könnte nun sowohl eine ästhetische als auch eine religiöse Suche werden, die von der Dominanz der Jahrhunderte der europäischen Malerei befreit ist. Dies war das magische Gebräu, das Ruskin sich ausgedacht hatte und das amerikanische Künstler zutiefst berauschend fanden.
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| Vogelnest
von William Henry Hunt, ca. 1855–1860, Aquarell mit weißer Gouache an weiße Tafel, 6½ x 10. |
Ruskins Modern Painters wurde in der amerikanischen Kunstszene mit Begeisterung aufgenommen, und Anfang 1855 erschien eine Zeitschrift mit dem Titel The Crayon, die den Ideen und Schriften des englischen Kritikers gewidmet war. Die Hauptkraft hinter der Zeitschrift war William J. Stillman, ein junger Maler, der 1848 zum ersten Mal in Frederic Edwin Churchs Atelier auf eine Kopie von Modern Painters gestoßen war. Stillman reiste nach England und lernte Ruskin 1850 kennen und war ebenso beeindruckt von der Kritik starker Calvinismus wie durch seine Ansichten über die Kunst. Sobald The Crayon in Gang gekommen war, wurde es von Künstlern und Intellektuellen weithin gelesen, und das Magazin veröffentlichte Schriften von Asher B. Durand sowie von vielen der führenden Kritiker und Künstler der damaligen Zeit. John Durand, der Sohn des Künstlers und ein Geldgeber von The Crayon, bemerkte, dass Ruskin "in den Vereinigten Staaten mehr Interesse an Kunst entwickelt habe als alle anderen Agenturen zusammen". Durch diese Zeitschrift erhielt Ruskin die umfassendere Botschaft der Wahrheit Die Natur in all ihren Facetten beeinflusste die großen amerikanischen Maler des 19. Jahrhunderts, darunter Durand, Church, John Kensett und Albert Bierstadt. "Jedes Kraut und jede Blume des Feldes hat seine spezifische Ausprägung und vollkommene Schönheit … seine besondere Behausung, Ausdrucksweise und Funktion", schrieb Ruskin in der Einleitung zum dritten Band der Modern Painters. "Die höchste Kunst ist die, die diesen spezifischen Charakter erfasst, der ihm seine richtige Position in der Landschaft zuweist. … Jede Gesteinsklasse, jede Art von Erde, jede Form von Wolke muss mit der gleichen Industrie studiert und mit der gleichen wiedergegeben werden Präzision. “Der tiefe Glaube, den viele amerikanische Maler noch an die Macht der genauen und getreuen Beobachtung der natürlichen Welt haben, ist dem moralischen Wert zu verdanken, den Ruskins Schriften diesem Ansatz gaben.
Ruskins Einfluss auf die Präraffaeliten-Bruderschaft
Obwohl Ruskins Inspiration für den Einstieg in die Welt der Kunstkritik in den Gemälden von Turner zu suchen war, förderte sein eigener Einfluss schnell die Anhängerschaft einer Gruppe von Künstlern mit sehr unterschiedlichen Zielen. Ruskin wurde 1851 von William Holman Hunt angesprochen, der Ruskins Ruf gefunden hatte, die Einzelheiten der Natur zu untersuchen, um sie zu inspirieren. Around Hunt hatte die Präraffaelitische Bruderschaft gegründet, eine Gruppe von Malern, darunter Dante Gabriel Rossetti und John Everett Millais. Sie waren daran interessiert, zum Zustand der Kunst vor Raphaels Zeit zurückzukehren, als sie sich vorstellten, dass Künstler die Natur direkt ansprechen würden, bevor die großartige klassische Art entstanden war. Ruskin schrieb zur Unterstützung dieser Künstler, obwohl seine eigenen Interessen wesentlich breiter waren als die der Gruppe. In der Praxis verfolgten diese neuen Maler eine akribische Herangehensweise an die Repräsentation, bei der die besonderen Details der Welt Fragen der Komposition und Form zu überwältigen drohten. Es sind Bilder, in denen jeder Grashalm und jedes Haar des Kopfes aller Charaktere mit gleicher Aufmerksamkeit wiedergegeben werden.
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| John Ruskin
(1819–1900) von Charles Herbert Moore, Ca. 1876–1877, Aquarell und weiße Gouache vorbei Graphit auf cremefarbenem Gewebe Papier, 13¾ x 11. Geschenk von die Fräulein Sara, Elizabeth, und Margaret Norton. |
Zu diesem Unternehmen sollten Maler wie Rossetti und Millais eine etwas sentimentale und literarische Art des Erzählens hinzufügen, die auf einem eher romantischen Verständnis mittelalterlicher Vorbilder beruhte. Es war dieser akribische und akribische Stil, der von der amerikanischen Inkarnation der Präraffaeliten übernommen wurde. Dies war eine Gruppe, die 1863 im New Yorker Studio des englischen Expatriate-Künstlers Thomas Charles Farrer gegründet wurde und als Association for he Advancement of Truth in Art bekannt ist. Die Hauptmitglieder waren Farrer, John Henry Hill, Charles Herbert Moore, John William Hill, Henry Roderick Newman und William Trost Richards. Diese Künstler folgten ihren englischen Kollegen nicht in Bezug auf aufwändige erzählerische Gemälde, sondern verfolgten ihre sorgfältigen und sehr detaillierten Beobachtungen der Natur. Sie veröffentlichten auch eine Zeitschrift, The New Path, in der sie eine lebhafte Kombination aus Rezensionen und Essays präsentierten.
Die Macht von Ruskin über diese Gruppe war beträchtlich, nicht nur durch seine Ideen zur Kunst, sondern auch direkt in Form eines Studios. 1857 veröffentlichte Ruskin einen äußerst praktischen Leitfaden zum Malen und Zeichnen mit dem Titel The Elements of Drawing. Ruskin war in den 1850er Jahren überredet worden, am neuen Working Men's College in London, wo einer seiner Kollegen Rossetti selbst war, Kunstunterricht zu nehmen. Die Prinzipien, für die Ruskin in seinem Buch eintrat, waren Zartheit, genaue Beobachtung der Details der Natur und eine Aquarelltechnik, bei der gebrochene Bereiche mit brillanten lokalen Farben mithilfe einer Schraffurtechnik hergestellt wurden, um eine reichhaltige und schillernde Oberfläche zu erhalten. Das Buch enthält auch viele äußerst praktische und nachdenkliche Übungen, Tipps und Herangehensweisen, um Kunst zu machen. Obwohl es sich an Amateure richtete, wurde das Buch von professionellen Künstlern auf beiden Seiten des Atlantiks viel gelesen. Nicht weniger eine Figur als Winslow Homer lernte seine Aquarelltechnik durch das Lesen von The Elements of Drawing. Sein Einfluss auf die Farbe war so durchdringend, dass Claude Monet 1900 von einem britischen Journalisten zitiert wurde: „Neunzig Prozent der Theorie der impressionistischen Malerei ist in… Ruskins Elementen des Zeichnens."
Die letzten Rusken
Natürlich war Aquarell mit seiner Unmittelbarkeit und Portabilität ein ideales Medium für amerikanische Künstler, die in die Natur gehen wollten, und Ruskins Lehrbuch erschien zu einem bestimmten Zeitpunkt. Tausende von Raubkopien wurden in Amerika gedruckt und verkauft, und das Buch ist bis heute in gedruckter Form erhalten. Gemälde mit der von Ruskin vorgeschlagenen zarten Schraffur und brillanten gebrochenen Farbe bilden den Schwerpunkt der aktuellen Ausstellung im Fogg Art Museum. Hier sieht man den englischen Künstler William Henry Hunt, der wochenlang jeden Zweig und jede Feder in einem Vogelnest malt. Charles Herbert Moore muss ähnlich viel Zeit damit verbracht haben, eine Pfauenfeder in exquisiten und etwas schmerzhaften Details zu rendern. Wir können auch sehen, dass Ruskin selbst, als er den Pinsel nahm, um Fragment der Alpen zu malen, zu einer ähnlichen Herangehensweise neigte und einen großen Stein durch einen mühsamen Katalog seiner Oberflächendetails renderte, anstatt dessen Bruttogehalt und Gewicht als zusammenzufassen Ein eher klassisch ausgebildeter Künstler hätte es vielleicht getan. Die Wirkung dieses Stücks ist trotz seiner Intensität der Beobachtung und der Industrie etwas gering und fragmentarisch. Tatsächlich hinterließ Ruskin oft unvollendete Arbeiten, die Bereiche mit intensiv beobachteten Details in der Mitte von leeren Leinwänden versanden, bevor sie an Freunde weitergegeben wurden. Zu den weiteren Anhängern dieser Ausstellung gehört Henry Roderick Newman, der die Ruskinsche Annäherung an Florenz anwandte und in Santa Maria Novella, Florenz, Italien, eine Aufzeichnung aller Ziegel und Steine der antiken Szene vor sich herstellte. Der Künstler verwendete Gouache-Körperfarbe über dem Aquarell, um die Dichte des Renderings zu erhöhen und die Lichter zu steuern, eine Technik, die Ruskin in The Elements of Drawing befürwortet
Obwohl die feine Qualität der Bilder in der Ausstellung offensichtlich ist, zeigen sie auch die Schwächen dieser sehr detaillierten Herangehensweise. Es gibt einen allgemeinen Mangel an Erfindungen hinsichtlich der Komposition und des geringen Verständnisses dafür, wie die Farbe und der Ton in einem gesamten Bild ausgeglichen und orchestriert werden können. Um Ruskin gegenüber fair zu sein, sagte er immer, dass dieser Prozess der genauen Betrachtung der Welt nur der Auftakt zu einem reiferen Stadium der künstlerischen Entwicklung sei, wie es in Turners späterem Werk gezeigt wurde, in dem die Erfindung und die Vorstellungskraft des Künstlers eine Rolle spielen würden größere Rolle. Tatsächlich entwickelte er in seinem späteren Schreiben ein starkes Gespür für die Grenzen der sklavischen Hingabe an Tatsachen. "Suchen Sie immer zuerst nach Erfindungen", schrieb er in seinem Band "The Stones of Venice" (Die Steine von Venedig). Vor allem fordern Sie keine Verfeinerung der Ausführung, wenn es keinen Gedanken gibt, denn das ist die unerlöste Arbeit der Sklaven. Entscheide dich eher für grobe Arbeit als für reibungslose Arbeit, damit nur der praktische Zweck beantwortet wird, und stelle dir niemals vor, dass es einen Grund gibt, stolz auf etwas zu sein, das durch Geduld und Schleifpapier erreicht werden kann. “
Ruskins Vermächtnis
Die Nachwelt war Ruskin gegenüber etwas unfreundlich. Dies ist zum Teil der unmodernen Qualität seiner Prosa zu verdanken, die in seiner eigenen Zeit mit ihren großartigen kaskadierenden Sätzen und ihrem enormen Vokabularverstehen verehrt wurde. Für das moderne Ohr wirkt es veraltet, langatmig und misstrauisch überstyled. Und dann ist Ruskin auch das Opfer der etwas grotesken Prurität seiner Biographen. Ruskins erste Ehe mit Effie Gray im Jahr 1848 wurde aufgrund einer körperlichen Abneigung von Ruskin, deren genaue Natur nie bekannt wurde, nie vollzogen. Die Ehe wurde schließlich annulliert, was zu einem erheblichen Skandal führte, und die junge Frau heiratete Ruskins Schützling John Everett Millais, mit dem sie viele Kinder hatte. Ruskin selbst beschränkte seine zukünftige romantische Aufmerksamkeit auf sehr junge Frauen, wurde aber von dem Mädchen, das er am meisten bewunderte, Rose la Touche, abgelehnt, für das er vorschlug, als sie erst 17 Jahre später starb, und Ruskin verlor buchstäblich den Verstand. Er bekam es nach einigen Monaten zurück, aber er war nie derselbe.
Im Jahr 1877 geriet Ruskin erneut in eine Kontroverse, als er ein Gemälde von James Whistler in der Grosvenor Gallery in London scharf kritisierte. "Ich habe schon viel von Cockneys Unverschämtheit gesehen und gehört", schrieb Ruskin, "aber ich hätte nie erwartet, dass ein Steuerkamm zweihundert Guineas bittet, der Öffentlichkeit einen Topf Farbe ins Gesicht zu schleudern." Whistler war natürlich Amerikaner, kein Cockney; Die Bezeichnung sollte den Maler nur dadurch beleidigen, dass er einer niedrigeren Klasse zugeteilt wurde. Das Hauptlicht der ästhetischen Bewegung hatte Ruskin wahrscheinlich verärgert, als er die Kunst von Turner, Ruskins erster Liebe, verfochten hatte. Whistler, ein Mann mit einem enormen Ego, beschloss, Ruskin wegen Verleumdung zu verklagen, und es kam zu einem merkwürdigen Gerichtsverfahren, in dem die Vorzüge und Werte verschiedener Arten von Kunst und Kunsthandwerk vor Gericht diskutiert wurden. Whistler gewann den Fall, erhielt jedoch nur eine Kupfermünze als Schadensersatz. Die Kosten des Falls machten ihn bankrott. Ruskin war in der Lage, seine eigenen Kosten durch ein Abonnement seiner Freunde zu bezahlen, aber der Verlust des Gerichtssaals war ein Schlag für seinen prekären Geisteszustand. Im Jahr 1869 wurde Ruskin zum ersten Slade-Professor für Bildende Kunst in Oxford gewählt und hielt viele gut aufgenommene Vorträge. Nach einer Pause im Jahr 1883 wieder eingestellt, begeisterte er sein Publikum mit den Tugenden der kleinen Illustratorin Kate Greenaway, deren sentimentale Strichzeichnungen lächelnder Mädchen ihm jetzt besser erschienen als alle großen Meister der europäischen Kunst. Er schrieb ihr sogar, dass sie mehr Zeichnungen von nackten Kindern machen solle. In der Zwischenzeit neigten seine Schriften dazu, immer weniger Sinn zu ergeben, Momente von großer Brillanz mit völligen Nicht-Sequituren zu verbinden und sich manchmal mit Bildern und Ideen zu beschäftigen, die an Wahnsinn grenzen. Es war eine traurige Entschlüsselung eines großen Geistes. Ruskin verbrachte seine letzten Jahre in Abgeschiedenheit in einem großen heruntergekommenen Haus am Ufer des Coniston Water in seinem geliebten Lake District. Die Wände waren mit Turners aufgehängt, aber das Haus war unbequem und schlecht eingerichtet. Ruskin schrieb zwischen immer häufigeren Wahnsinnsanfällen, bis er 1900 starb.
Das Erbe von Ruskin lebt in dem immer noch lebhaften Interesse am Realismus in der amerikanischen Malerei weiter. Er hätte sich zweifellos über die aktuelle Mode der Freilichtmalerei und deren Freude am direkten Erleben der Wunder und des Reichtums der Natur gefreut. Auf der anderen Seite war er vielleicht traurig über den Kommerzialismus und den Mangel an hohen Idealen in der zeitgenössischen Kunstwelt. "Alle große Kunst ist das Werk des ganzen Lebewesens, des Körpers und der Seele und hauptsächlich der Seele", schrieb er in The Stones of Venice. „Aber es ist nicht nur das Werk der ganzen Kreatur, es spricht auch die ganze Kreatur an. Das, in dem das vollkommene Wesen spricht, muss auch das vollkommene Wesen haben, zuzuhören. Ich soll nicht meinen größten Geist ausgeben und meine ganze Kraft und mein ganzes Leben für meine Arbeit geben, während du, Zuschauer oder Hörer, mir nur die Aufmerksamkeit deiner halben Seele schenken wirst. Du musst ganz mein sein, wie ich ganz dein bin. es ist die einzige Bedingung, unter der wir uns begegnen können. “
