Jenseits der Grundlagen des Zeichnens: Philip Pearlsteins unerbittlicher Blick

Der New Yorker Künstler entdeckt viele seiner Durchbrüche anhand von Zeichnungen, wobei er genau beschreibt, was er mit wenig Nachdenken über akzeptierte Maßstäbe der Zeichnungskunst sieht.

von John A. Parks

Lernen für Erodierte Klippe 1955, Sepia auf Papier waschen, 18 x 23 & Omega ;. Alle Kunstwerke und Bilder dieser Artikel mit freundlicher Genehmigung Betty Cuningham Gallery, New York, New York, sofern nicht anders angegeben angezeigt.

Philip Pearlstein (1924-) entstand als eine treibende Kraft hinter dem Wiederaufleben der gegenständlichen Malerei in der New Yorker Kunstwelt in den frühen 1960er Jahren. In einer Zeit, in der der abstrakte Expressionismus noch vorherrschte und die schiefe Raffinesse der Pop-Art noch in den Anfängen steckte, entwickelte Pearlstein eine Vision, die die meisten Grundsätze der Moderne und deren Beharren auf Oberfläche und Ebenheit beiseite schob. In seinem kantigen, intensiv Zeichnungen und Gemälden setzte er sich eine Rückkehr zur Schaffung eines illusionistischen Raum hinter der Bildebene von einem einzigen Gesichtspunkt beobachtet. Darüber hinaus schlug er vor, ein zentrales Anliegen der westlichen Malerei zu übernehmen: die direkte Beobachtung und Wiedergabe der menschlichen Figur. Seine Aktbilder, die in einem rohen, distanzierten und hochkonzentrierten Realismus präsentiert wurden, ohne die malerischen Exzesse der Abstrakten Expressionisten oder die geschichteten Ironien der Pop-Art, überraschten die Kunstwelt völlig und trieben den Maler schnell dazu internationale Anerkennung. Im Laufe seiner Karriere hat der Künstler Zeichnungen, und manchmal-vor allem in den 1950er-Jahren seine Zeichnungen führte den Weg zu einem erheblichen Durchbruch in seiner Arbeit. Um zu verstehen, wie Pearlsteins reife Arbeit zustande kam, muss man zum Anfang seiner Karriere zurückkehren.

Philip Pearlstein wurde 1924 in Pittsburgh geboren und wuchs während der Weltwirtschaftskrise auf. Er wurde von seinen Eltern und Lehrern zum Malen und Zeichnen ermutigt und zum Kunstunterricht am Samstagmorgen ins Carnegie Museum of Art geschickt. All diese jugendlichen Aktivitäten gipfelten in einer plötzlichen und frühen Anerkennung, als er bei einem nationalen Wettbewerb für Schüler, der vom Scholastic Magazine gesponsert wurde, zwei Preise für seine Bilder gewann. Die beiden Bilder wurden unter anderem im Life Magazine in Farbe reproduziert Juni 1942. Der junge Mann studierte als Student Kunst, wurde jedoch durch den Zweiten Weltkrieg in seinem Leben unterbrochen. Die Armee nutzte Pearlsteins Talente und beschäftigte ihn in einer Grafikwerkstatt in Florida, wo er mehrere Monate an Schildern und Illustrationen für das Armeetraining arbeitete. Dort befand er sich in der Gesellschaft von Männern, die im zivilen Leben in der kommerziellen Kunst gearbeitet hatten, und erlernte von diesen schnell die Techniken des Gewerbes und machte sich mit herrschenden Stiften und dem Siebdruck vertraut.

Lernen für Gletscher geschabt 1956, Sepia auf Papier waschen, 19? x 24¾.

Später wurde Pearlstein in der Infanterie nach Italien geschickt, wo er wieder in einem Geschäft arbeitete, das nach Kriegsende in Europa Straßenschilder für das vom Krieg zerrissene Land anfertigte. Und in Italien fertigte er eine lange Reihe von Zeichnungen an, die das Leben der Armee und die Arbeiten zeigten, die er seiner Familie als visuelles Kommunikationsmittel schickte. Viele der Zeichnungen sind in Stiftform. "Sie werden auf Armeepapier mit Tusche ausgeführt", sagt der Künstler. „Ich bin erstaunt, dass sie in so gutem Zustand überlebt haben.“ Als Pearlstein mehr Freizeit hatte er mit Materialien in Aquarell gemalt in Italien gekauft.

Die Zeichnungen verwenden eine klare beschreibende Linie, um typische Ereignisse im Leben eines Soldaten zu beschwören: Training mit Bajonetten, Leben in der Kaserne und Szenen auf der Straße. In einer Zeichnung steht ein Soldat im Dienst der einsamen Wache, während eine andere komplexere Gruppe von Bildern einen jungen Italiener zeigt, der versucht, seine Schwester an ein Paar Soldaten zu verkaufen. Die Zeichnungen zeichnen sich durch eine Übersichtlichkeit aus, in der jedes Element gut lesbar ist. „Ich denke, ich würde Illustrator werden“, sagt der Künstler, „und das ist eine Eigenschaft, die Illustration braucht.“ In den Zeichnungen wird deutlich, dass der Künstler bereits ein ausgefeiltes Gespür für Pose und Haltung hatte. In Barracks, einem Aquarell von 1944, liegt ein Mann entspannt auf einem Bett und unterhält sich mit einem sitzenden Soldaten, der gerade dabei ist, den Riemen seines Gewehrs zu verstellen. Die Zahlen sind nicht nur klar lesbar, sondern existieren auch in einem vollständig realisierten Kontext, in dem Betten, Stiefel, Regale und hängende Kleidungsstücke mit wirtschaftlicher Präzision wiedergegeben werden.

Gesteinsformen 1955, Holzkohle, 18? x 24¾.

Pearlstein wurde nach dem Ende der Feindseligkeiten in Italien weitergeführt und nutzte die Gelegenheit, um eine Reihe von Ausstellungen zu sehen, in denen Kunst gezeigt wurde, die während des Krieges verborgen worden war. Er nahm sich auch Zeit, um die vatikanischen Sammlungen und Kirchen in Venedig zu besuchen, und erinnert sich, wie er Hausmeister in Florenz bezahlte, um in verschlossenen Kirchen Bilder der großen Renaissance-Maler zu sehen.

Nach seiner Rückkehr in die USA kehrte Pearlstein zu Carnegie Tech zurück, um sein Training zu beenden. Einer seiner Klassenkameraden war der junge Andrew Warhola, und mit ihm machte sich Pearlstein schließlich 1949 auf den Weg nach New York. Die beiden teilten sich eine Wohnung und fanden beide Arbeit, Warhola - oder Warhol, wie er schließlich bekannt wurde - in Illustration und Pearlstein als Assistent eines Grafikdesigners. Nach ungefähr 10 Monaten war Warhol ein erfolgreicher Illustrator geworden. Die zweiteilige Firma, als Pearlstein heiratete.

Ladislav Sutnar, der Grafikdesigner, für den Pearlstein fast acht Jahre gearbeitet hat, war eng mit dem Bauhaus verbunden - einer Schule in Deutschland, die Handwerk und bildende Kunst vereint - und so hat Pearlstein viel von der Ästhetik des Bauhauses auf sich genommen, während er seinen Ambitionen als Künstler nachging Abends Maler. Zu dieser Zeit war er sehr mit den Künstlern beschäftigt, die in der 10th Street lebten, einer Gruppe, zu der De Kooning und Philip Guston gehörten, und 1954 trat er der Tanager Gallery bei, einer der ersten Genossenschaftsgalerien der Stadt. „Für mich war es wirklich wie eine Graduiertenschule“, sagt Pearlstein. „Leute wie Greenberg oder Guston kamen einfach vorbei und unterhielten sich. Eines Morgens fand ich De Kooning schlafend vor, als ich die Galerie aufmachte. Ich hatte eine Ausstellung mit Gemälden, und er kam schließlich herein und fragte, ob er über die Arbeit sprechen könne. Er führte mich nacheinander durch jedes der Bilder und sprach über sie in meinen Begriffen und nicht in denen seiner eigenen Bilder. Es war die beste Kritik, die ich jemals bekommen habe. “

Lernen für Waldlandschaft 1956, schwarzes Aquarell, 19 x 24 ½.

In Anlehnung an die Abstrakten Expressionisten waren Pearlsteins Gemälde zu dieser Zeit stark bemalt, aber nicht gerade abstrakt. Er produzierte Bilder basiert auf dem populären amerikanischen Kultur-einschließlich eines American Eagle, ein Dollar-Zeichen, und schließlich Superman-in Anfang der 1950er Jahre, Jahre vor Pop-Art geboren wurde. Clement Greenberg hatte Pearlstein bereits entdeckt und ihn 1954 zusammen mit Morris Louis und Kenneth Noland in eine „Emerging Talent“ -Show in der Kootz Gallery aufgenommen. Inzwischen hatte Pearlstein ein weiteres Unterfangen im Gange. 1950 begann er mit der Ermutigung von Ladislav Sutnar ein ernstes Studium der Kunstgeschichte und schrieb sich für einen Master am Institute of Fine Arts der New York University in Manhattan ein. Dieses Programm wurde von seinem Regisseur Irwin Panofsky auf das Studium der Ikonographie ausgerichtet. Pearlstein schrieb seine Dissertation über das Werk von Francis Picabia, und es mag das Studium dieses Künstlers gewesen sein, das Pearlstein dazu bewogen hat, den orthodoxen Standpunkt der von Greenberg vertretenen Kunstentwicklung anzuzweifeln. Anstelle eines großen Fortschritts in Richtung Flachheit und Dominanz der Bildebene deutete Picabias Werk mit seinen lebendigen und erfinderischen Wechseln zwischen Kubismus, Dadaismus und Surrealismus darauf hin, dass alle Arten von Ansätzen machbar sein könnten.

Zeichnen für Gezeiteneinlass 1956, Holzkohle, 18? x 24¾.

Eine weitere wichtige Entwicklung Mitte der 1950er Jahre war die Verbindung des Künstlers mit Mercedes Matter, einem Künstler, der später die New Yorker Atelierschule für Zeichnen, Malen und Skulptur gründete. Schon früh organisierte sie mit Charles Cajori kleine informelle Gruppen, die sich trafen, wenn es angemessen war. Gegen Ende der 1950er Jahre lud sie eine Reihe von Künstlern, die größtenteils am Pratt-Institut unterrichteten, ein, an Sonntagabenden während sechsstündiger Marathons in ihrem Atelier Figuren zu zeichnen. Die Gruppe umfasste unter anderem Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil und gelegentlich Alex Katz. Verschiedene Versionen dieser Gruppe trafen sich noch einige Jahre in verschiedenen Studios. Pearlstein, der in die Vorstadt gezogen war, begrüßte die Gelegenheit, sich mit anderen Künstlern zusammenzutun, entdeckte jedoch schnell eine intensive Arbeitsatmosphäre. Im Allgemeinen gab es zwei Modelle, Studenten und nicht-Profis, und die Posen waren einfach und natürlich eher als die klassischen Verrenkungen in den Kunstschulen begünstigen. In den Anfängen waren die Posen kurz - ungefähr 10 Minuten - und Pearlstein malte schnell mit einem weichen 6B-Bleistift auf hartem Zeichenpapier oder mit Pinsel und Aquarell in Roh-Umbra auf Kohlepapier und später auf Arches-Aquarellpapier. Die Beleuchtung war hell und hell, im Gegensatz zu der sanften, gerichteten Beleuchtung, die in den Kunstschulen der damaligen Zeit so häufig eingesetzt wurde.

Sitzendes weibliches Modell und Lehnendes männliches Baumuster undatiert (1960er Jahre), Graphit, 18 x 23¾.

Aus den frühesten Beispielen geht hervor, dass diese Zeichnungen alles andere als klassisch waren. Sie wurden im Allgemeinen in einer durchgehenden Linie ausgeführt, die sich aus dem Versuch eines vollständig direkten Sehens entwickelte. Der Künstler wurde offensichtlich versucht, das Problem der zu konfrontieren Rendering mit Kopf, ohne Rückgriff auf vorgefasste Standards draftsmanship. Er begann fast überall am Körper und folgte der Form, wohin sie geführt haben könnte. Dieser Ansatz führte manchmal zu Kuriositäten oder Macken in der Zeichnung, die der Künstler behalten wollte. In der Tat zeigen die Zeichnungen dieser Ära, ebenso wie die Zeichnungen, die in späteren Jahrzehnten erscheinen würden, kaum oder keine Anzeichen für eine Korrektur oder Löschung. "Ich akzeptiere, was ich tue", sagt der Künstler. „Ich denke selbst nicht nach. Die Zeichnung ist das Ergebnis einer beträchtlichen Konzentration und intensiven Anstrengung von meiner Seite. Wenn ich das so gesehen habe, dann stehe ich dazu. “

Es dauerte jedoch lange, bis dieses frühe Figurenwerk als Gemälde Früchte tragen sollte. In den 1950er Jahren malte Pearlstein Landschaften des abstrakten Expressionismus, oft basierend auf Steinen, die er im Freien sammelte. Diese Gemälde, die zwischen Abstraktion und traditioneller Landschaft schwebten, waren ein wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Aktualität des Tages, und Pearlstein war in der Lage, sie zu zeigen und sich Unterstützung zu verschaffen. 1958 gewann er ein Fulbright-Stipendium und lebte ein Jahr in Italien, wo er seine Landschaftsarbeit fortsetzte. Die Zeichnungen und Aquarelle, die er zu dieser Zeit anfertigte, zeigen jedoch einen zunehmenden Realismus und eine Tendenz, präziser und vollständiger zu rendern. Eine Zeichnung des Palatin zeigt zum Beispiel sorgfältig ein komplexes Gewirr aus zerstörten Torbögen und einstürzenden Mauern. Dieses Jahr war auch das Ende von Pearlsteins Arbeit als Grafiker. Nach seiner Rückkehr aus Italien begann er am Pratt Institute zu unterrichten und lehrte viele Jahre am Brooklyn College.

Weibliches Model auf Chromhocker, Männliches Model auf dem Boden 1978, Sepia-Waschung auf Papier, 40 x 59 °. Privatsammlung.

Erst 1962 zeigte Pearlstein seine Figurenzeichnungen in der Allan Frumkin Gallery in New York City. Nach den expressionistischen Jahren, in denen die Figur nur akzeptabel gewesen war, wenn sie mit enormen Emotionen und malerischem Drama aufgeladen war, war die kühle, fast klinisch distanzierte Qualität von Pearlsteins Zeichnungen ein gewisser Schock für die Kunstwelt. Es gab auch die merkwürdige Qualität von Bildern, in denen zwei nackte Menschen in einer möglicherweise sexuellen Situation gezeigt wurden, bei der es sich jedoch in Wirklichkeit nur um Figuren handelte, die eine dynamische Komposition bildeten. Pearlstein schrieb ein langes Statement über seine Kunst in diesem Jahr für ARTNews und bestand auf der Direktheit seiner Herangehensweise: „Der nackte menschliche Körper ist das bekannteste unter den mentalen Bildern, aber wir glauben nur, dass wir es wissen. Unser alltäglicher Blick ist auf den bekleideten Körper gerichtet, und wenn unser schmutziger Verstand eine Person auszieht, sieht er etwas Idealisiertes. Nur der reife Künstler, der nach einem Modell arbeitet, ist in der Lage, den Körper für sich zu sehen, nur er hat die Möglichkeit, ihn länger zu betrachten. Wenn er seine erinnerungswürdigen Anatomiestunden mitbringt, wird seine Vision verwirrt sein. Was er tatsächlich sieht, ist ein faszinierendes Kaleidoskop von Formen: Diese Formen, die an einer bestimmten Stelle im Raum angeordnet sind, nehmen ständig andere Dimensionen und Konturen an und zeigen andere Oberflächen beim Atmen, Zucken und Spannen der Muskeln des Modells und beim Entspannen geringste Veränderung der Betrachtungsposition der Augen des Betrachters. Jede Bewegung verändert auch die Art und Weise, wie das Licht die Form offenbart: Die Schatten, Reflexionen und lokalen Farben wechseln ständig. “Pearlstein war sich auch der Forderung des Künstlers bewusst, selektiv zu zeichnen. „Die Spielregeln werden festgelegt, wenn der Künstler entscheidet, welche Art von getreuen Aufzeichnungen über welchen Aspekt der Erfahrung gemacht werden sollen. Leider kann der Künstler die gesamte Erfahrung nicht weitergeben. “

Rückenlehne des sitzenden Modells Spiegel, Nr. 1 1967 Graphit, 14 x 11.

Der Künstler begann, Gemälde aus seinen Zeichnungen zu machen und malte schließlich direkt aus dem Modell. Die resultierenden Bilder waren eine beträchtliche Abweichung von seinen frühen Arbeiten und ließen schließlich alle von den Abstrakten Expressionisten favorisierten schweren Farbmanipulationen fallen und verwendeten stattdessen einen schlanken und ökonomischen Stil. Ein Teil des Qualitätswandels wurde vom Künstler darauf zurückgeführt, dass er die Welt des Grafikdesigns verlassen hatte. „Nachdem ich diese Art von Präzisionsarbeit aufgegeben und angefangen hatte, meinen Lebensunterhalt zu verdienen, wurde meine Arbeit präziser. Sobald ich es nicht für meinen Lebensunterhalt getan hatte, floss derselbe Impuls in das Gemälde ein. “Ein weiteres prosaischeres Ereignis hatte sein Interesse an Präzision gesteigert. In den späten 1950er Jahren hatte er für ein paar Monate für Life-Magazin gearbeitet, wo, für die Versicherung, er eine Routine ärztliche Untersuchung gegeben worden war, die einen Sehtest enthalten. „Ich hatte seit der Highschool die gleichen Brillengläser getragen“, sagt der Künstler. „Als ich in der Armee war, haben sie nur das Rezept kopiert, und ich hätte nie gedacht, es zu ändern. Als der Arzt einen anderen Satz Linsen in den Apparat steckte, sah ich zum ersten Mal, wie die Welt in scharfe Klarheit sprang. Ich sagte: "Gib mir die!" Es war so eine Freude, klar zu sehen, dass ich nie wieder ein impressionistisches Gemälde ansehen wollte. “

In den frühen 1960er Jahren hatte Pearlstein drei kleine Kinder und das Geld war sehr knapp. Trotzdem wagte er den Sprung und begann, seine eigenen Models einzustellen. Von Anfang an kontrollierte er sorgfältig die Studiobedingungen. Er benutzte drei blaustichige Flutlichter, die leicht zur Wand gerichtet waren, und er schob die Fenster vor, um das Tageslicht fernzuhalten. Der Künstler war sich der Kosten für die Bezahlung eines Modells schmerzlich bewusst und arbeitete schnell. Er versprach, jedes Gemälde in einer begrenzten Anzahl von Stunden fertig zu stellen. Dies war ein weiterer Umstand, der zur Sparsamkeit und Direktheit der Bilder beitrug.

Zwei sitzende Modelle, Einer auf dem Eames Chair 1982, Holzkohle, 30¼ x 44 & Omega ;.

Die Zeichnungen dieser Zeit blieben linear und wurden entweder in Graphit oder Pinsel ausgeführt. Pearlstein bevorzugte einen chinesischen Pinsel, der ihm eine Kombination aus zarten Linien und breiteren Schwaden für das Waschen ermöglichte. Da er dazu neigte, in der Mitte des Papiers zu beginnen und die gefundenen Formulare zu bearbeiten, wurden die resultierenden Bilder oft beschnitten, wenn er schließlich am Rand ankam. Köpfe, Füße oder andere Körperteile mögen fehlen, aber der Künstler fühlte sich mit diesem Ergebnis wohl, solange er das Bild für sinnvoll hielt. Pearlstein führt einen Teil seines Interesses am Zuschneiden auf seine Zeit im Life-Magazin zurück, in der er häufig gezwungen war, dieselbe Seite auf verschiedene Weise zu gestalten. Fotos wurden mit einem Photostat-Gerät in verschiedenen Maßstäben kopiert, und Pearlstein musste sie durch Beschneiden manipulieren. "Ich interessierte mich mehr für das, was nach dem Zuschneiden des Bildes außen noch übrig war", sagt er. „In gewisser Hinsicht ist es überraschend, dass ich nie darüber gemalt habe.“ Der Künstler räumt ein, dass in seinen Zeichnungen eine Art umgekehrtes Zuschneiden stattfindet. Das Bild bewegt sich und entfaltet sich, bis es den Rand erreicht und angehalten wird. Und wenn die Kante durch einen Oberschenkel, eine Brust oder einen Hals schneidet, akzeptiert der Künstler einfach das Ergebnis. Für den Betrachter kann der Effekt jedoch etwas alarmierend sein, sogar hart, als hätte sich eine herzlose Kreatur einfach dazu entschlossen, seine Kreation zu zerhacken. Pearlstein sah das anders. „Für mich zählen die Bewegungen, die Axialbewegung, die Richtung, in die sich die Formen bewegen“, zitiert ihn Paul Cummings in seinem Buch „Künstler in ihren eigenen Worten: Interviews von Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, USA). New York). „Wenn sich der Oberkörper also gut bewegt, braucht er den Kopf nicht. Wenn sich der Kopf ganz anders bewegt und es mir gefällt, fange ich mit dem Kopf an und lasse die Füße los. Es kommt wirklich darauf an, wie sich diese Dinge über die Oberfläche der Leinwand kreuzen. “

Nackt und New York 1985, Graphit, 23 x 29.

Einige der Zeichnungen dieser frühen Periode führen ein weiteres Gerät ein: eine unterbrochene oder gepunktete Linie, mit der der Künstler ein Oberflächenmerkmal für spätere Arbeiten in einem anderen Medium notierte. Die Linie könnte die Position eines Knochens oder Muskels unter der Oberfläche anzeigen oder lediglich die Kante eines Schlagschattens anzeigen. Der Künstler ist eindeutig daran interessiert, seine Beobachtung auf visuelle Ereignisse zu beschränken, anstatt nach visuellen Hinweisen zu suchen, die es ihm ermöglichen, eine vollständig volumetrische Form entlang klassischer Linien wiederzugeben. Er akzeptiert die Verzerrungen, Macken und Verflachungen des Raums, die sich oft aus dieser Herangehensweise ergeben, weil sein Glaube in der Authentizität des Schauens begründet ist. In gewisser Weise stellt Pearlstein eine engere Beziehung zwischen Kunst und Cézanne her als zwischen Kunst und Akademie. Das Erscheinungsbild des Werks wird durch den Prozess des Blicks auf die Welt bestimmt.

Pearlstein zeigte seine Bilder 1963 in der Frumkin Gallery und erhielt eine begeisterte Rezension von Sydney Tillim, einem seinerzeit wichtigen Kritiker, der im Arts Magazine schrieb, dass der Künstler „nicht nur die Figur für die Malerei wiedererlangt hat; er hat es hinter das Flugzeug und in den Weltraum gebracht, ohne auf Nostalgie (Geschichte) oder Mode (neue Menschenbilder) zurückgreifen zu müssen. “Tillim erkannte, dass Pearlstein zu einem traditionellen Anliegen der Kunst zurückgekehrt war - der Darstellung des Menschen im realen Raum von einem einzigen Standpunkt aus gesehen - ohne auf all das Gepäck dieser Tradition zurückgreifen zu müssen. Die akademischen Posen und die sorgfältig ausgewogenen Kompositionen der akademischen Kunst waren verschwunden, und das Drama und die Angst des Expressionismus waren verschwunden. Sie waren durch einen kühlen, furchtlosen und unerbittlichen Blick ersetzt worden. Die Models blieben in entspannten und mehr oder weniger natürlichen Ruheposen. Es gab keinen Versuch, Gesten, Interaktionen, Geschichtenerzählungen, Idealisierungen oder sonstige Verzierungen der gegenständlichen Malerei vorzunehmen. Die Bilder sahen radikal, bahnbrechend und etwas herausfordernd aus. Pearlstein erlangte schnell einen breiten Ruf. Im Laufe der 1960er Jahre wurde der Fokus in den Gemälden immer schärfer. Darüber hinaus wurden die Hintergründe und die physischen Kontexte der Modelle bis zum gleichen harten Ende bearbeitet. Allmählich begann der Künstler, ein oder zwei Requisiten einzubauen, die normalerweise aus seinem eigenen Haus stammten: ein Sofa, einen Stuhl, einen Teppich. Oft spielten diese Objekte eine zentrale Rolle in der Komposition und spiegelten und verstärkten Bewegungen, die durch die Figuren verlaufen. Pearlstein begann auch, stark gemusterte Textilien einzuführen, was die Herausforderung reflektierter Farben und dynamischer Verschiebungen zwischen den Feinheiten der Fleischfarbe und der brillanten lokalen Farbe der Stoffe mit sich brachte.

Modell mit verlängertem Bein auf Holzbank 1983, Conté, 30 x 40.

Parallel zu seiner Arbeit als Maler hat Pearlstein eine Vielzahl von Arbeiten als Druckgrafiker ausgeführt. Seine frühen Drucke sind Lithografien, eine Form, die es ermöglicht, direkt vom Modell auf den Stein zu zeichnen. Die Verachtung des Künstlers für Änderungen und Löschungen in der Linie ist gut für dieses Medium geeignet, und die Drucke folgen seinem Anliegen in der Malerei, da er häufig großformatige Figuren einzeln oder paarweise darstellt. Die etwas weiche und dichte Natur der Lithografielinie verleiht den Zeichnungen des Künstlers ein wenig Wärme, die oft durch eine etwas stärkere Schraffur als bei den meisten seiner Graphitarbeiten verstärkt wird. Später wagte sich Pearlstein an das Ätzen, ein Medium, das ihm auch die Arbeit vom Leben aus ermöglichte. Zuerst zeichnete er mit Pinsel und Lack als Stopp für den ersten Säurebiss, dann malte er mit dem Lack als Stopp für die nachfolgenden Tonbereiche. Ton und Farbe in der Aquatinta aufbauen. Er produzierte auch einige aufwändige Drucke von Ansichten berühmter archäologischer Stätten und eines Stadtbildes von Lower Manhattan.

Später machte Pearlstein einen Streifzug durch den Holzschnitt und produzierte einen wirklich spektakulären Druck. 1986 reiste er nach Jerusalem und fertigte ein riesiges Aquarell mit einem Panorama des Kidron-Tals an. Die Arbeit beinhaltete einige technische Herausforderungen, nicht zuletzt den Wind, und der Künstler vervollständigte das Bild auf zwei zwei Meter langen Aquarellpapieren, die auf einer Staffelei befestigt waren, die stark mit Seilen gesichert war. „Sie würden wahrscheinlich auf mich schießen, wenn ich heute dort arbeiten würde“, bemerkt der Künstler und fügt hinzu, dass sich der Aussichtspunkt in Ostjerusalem befand. Der Druck wurde im Graphicstudio der Universität von Südflorida in Tampa hergestellt und umfasste einen neuartigen Prozess: Der Künstler erstellte die neun Farbauszüge seiner Aquarellzeichnung auf einzelnen Blättern von Mylar, und die resultierenden Bilder wurden dann auf die Oberfläche von übertragen die Blöcke unter Verwendung einer photographischen Emulsion. Der Druck sollte in 10 Farben erfolgen, und da er wie das Aquarell in zwei Hälften geteilt war, wurden 20 Fünf-Fuß-Blöcke in verschiedenen Hölzern geschnitten, um ihre verschiedenen Texturen auszunutzen - Kirsche, Birke, Walnuss und Gummiholz. Diese Arbeit wurde einem Fachmann überlassen. "Ich fürchte, es war eine so große Aufgabe, dass der arme Mann im Krankenhaus gelandet ist", sagt Pearlstein. „Und dann musste ich eine Weile an Korrekturen arbeiten.“ Der endgültige Druck wurde mit transparenten Tinten erstellt, die das Aquarell des Originals widerspiegelten.

Jerusalem, Kidron Valley undatiert (1980er Jahre), Graphit, 26¾ x 18¾.

Pearlstein fertigt seit den frühen 1980er Jahren immer komplexere Gemälde und Zeichnungen, in denen neben seinen Akten eine Vielzahl von Requisiten zu sehen sind. Diese Artefakte stammen aus der großen Sammlung amerikanischer Volkskunst des Künstlers. Plötzlich verfangen sich die Akte in Kompositionen, die ein großes Modellflugzeug und das Spielzeug eines Kinderautoflugzeugs beinhalten könnten. In einem Gemälde umarmt eine nackte Frau einen großen, geschnitzten Schwanenköder. Hölzerne Schaukelpferde, Modellzeppeline und Feuerwehrautos konkurrieren mit antiken Stühlen, geschnitzten Löwen und Wetterfahnen und bedrohen die menschlichen Modelle mit ihren scharfen Kanten und harten Oberflächen. Bei so vielen kraftvollen Bildern ist der Betrachter natürlich versucht, in der Arbeit nach wörtlicher Bedeutung zu suchen. Sicherlich muss ein Paar nackter Frauen, die dösen, während ein Zeppelin senkrecht zwischen ihnen taucht, ein Bild von Krieg und Zerstörung sein. Oder vielleicht auch nicht. „Ich mache Rätsel für zukünftige Kunsthistoriker“, witzelt der Künstler, der darauf hinweist, dass es schwierig, wenn nicht unmöglich ist, die Bedeutung eines Kunstwerks zu kontrollieren, weil sich der Kontext, in dem es gesehen wird, ständig ändert. Einmal, erzählt er, schuf er ein Gemälde, in dem zwei Marionetten aus dem 19. Jahrhundert mit zwei schwarzen Musikern vor einem weißen Männerakt dargestellt sind. Während er an dem Bild arbeitete, kam es in Los Angeles zu einer Reihe von Rassenunruhen. „Mir ist aufgefallen, dass sich die Bedeutung des Stücks geändert hat“, sagte der Künstler. "Aber dann habe ich beschlossen, es zu ignorieren und das Bild fertig zu stellen." Pearlstein räumt ein, dass es einigen Zuschauern schwer gefallen ist, mit den Marionetten umzugehen, die in mehreren seiner Bilder verwendet wurden. "Sie wurden von einem schwarzen Künstler zur Unterhaltung der Schwarzen gemacht", sagt der Künstler, "und mir wurde gesagt, dass der Schnitzstil mit einem bestimmten afrikanischen Stamm identifiziert werden kann." Es gab keine rassistische Absicht, als die Arbeiten gemacht wurden, Impliziert Pearlstein, so dass, wenn sie nun einige Betrachter als negative Stereotypen auffassen, dies nur auf eine Verschiebung des Kontexts zurückzuführen ist, über die der Künstler keine Kontrolle hat. Es scheint, dass Pearlstein in diesen Gemälden die Arbeit mit Symbolen, Signifikanten und möglichen Bedeutungen überladen will, so dass sie uns am Ende einfach erschöpft auf die elektrischen Freuden des Sehens der Objekte und Modelle selbst zurückführen. „Ich habe ein Modell mit einem Tauchflugzeug und einem Modell von Mickey Mouse aufgestellt“, sagt der Künstler. „Das Modell sagte mir, dass die Arbeit sicherlich ein Kommentar zum 11. September war, wobei Mickey Mouse für die amerikanische Kultur stand. Ich sagte ihm, dass ich mehr daran interessiert war, wie die Form seines Haaransatzes die von Mickey widerspiegelte. Ich glaube, er war ein bisschen verärgert und hat sich nach dem Malen den Kopf rasiert. “

Baumwurzeln Clutching 1959, Sepia auf Papier waschen, 13? x 16¾.

Das Zeichnen spielte weiterhin eine wichtige Rolle bei der Entwicklung jedes Gemäldes von Pearlstein. Die meisten Bilder beginnen mit einer Pinselzeichnung auf Papier. Heutzutage verwendet der Künstler eine große Zobelrunde von Winsor & Newton und zeichnet mit einer Wäsche aus gebrannter Siena oder Umbra. Dieses Bild wird dann zu einem Aquarell der gesamten Szene verarbeitet, damit der Künstler sich ein Bild von der Realisierbarkeit seiner Komposition machen kann, bevor er mit der Arbeit an einem großen Gemälde beginnt. "Eine Art Vorschau", sagt der Künstler. Sobald er jedoch mit dem Malen beginnt, überträgt er die Zeichnung nicht mehr mechanisch. Vielmehr fängt er von vorne an und schöpft direkt aus dem Leben in Holzkohle.

Pearlstein ist auch im Alter von 84 Jahren noch immer sehr aktiv. Bei einem kürzlichen Besuch in seinem Atelier in Manhattans Bekleidungsviertel arbeitete er mit Hilfe von drei Modellen an mehreren sehr großen Leinwänden. Die Sammlung amerikanischer Volkskunst des Künstlers wird ergänzt durch Sammlungen römischer und griechischer Fragmente, ägyptischer Töpfe, japanischer Drucke und vielem mehr. Ein antikes Zirkusplakat teilt die Wandfläche mit einem Gemälde eines alten Studenten und einer Zeichnung des französischen Künstlers Antoine-Louis Barye aus dem 19. Jahrhundert. Pearlstein hat offensichtlich Freude daran, seine Sammlung mit einem Besucher zu erkunden, und macht deutlich, dass die Freude am Schauen und am Entdecken, wie andere Künstler die Welt gesehen haben, die kreative Energie dieses wunderbaren und bedeutenden Künstlers weiterhin befeuert.