Ölgemälde: Jahrhunderte alt und immer noch stark
Ölgemälde gibt es schon seit Jahrhunderten und es ist eine unglaublich weitreichende künstlerische Praxis. Die früheste Entdeckung seiner Verwendung reicht bis ins fünfte Jahrhundert nach Christus in das Bamberger Tal zurück, in dem indische und chinesische Künstler Hunderte von Gemälden im Nexus der dortigen Höhlen schufen.
Die Kunst der Ölmalerei erlangte jedoch erst im 15. Jahrhundert in Nordeuropa eine weitverbreitete Bedeutung und Verbreitung. Dem niederländischen Künstler Jan Van Eyck wird am häufigsten die „Entdeckung“der Praxis zugeschrieben, da er in seinen Holztafelarbeiten mit Ölmaltechniken experimentiert hat, einschließlich seines berühmten Arnolfini-Hochzeitsporträts. Schließlich zog das Ölgemälde durch ganz Europa und ersetzte die Temperamalerei als wichtigstes Medium der Wahl und wurde zur Malpraxis, die am engsten mit der Kunst der Hochrenaissance verbunden ist.
Was die Kunst des Ölgemäldes anfangs so attraktiv machte, war die Helligkeit und der Reichtum ihrer Farben. Was es erlaubt hat, den Test der Zeit zu bestehen, ist seine Anpassungsfähigkeit an die Launen und Anforderungen eines Künstlers. Zum Beispiel verwendeten Künstler von Renaissance-Ölgemälden in der Regel Ölfarben in Schichten, die über mageres Fett arbeiteten (was bedeutet, dass Sie dem Pigment mehr Öl beim Durchlaufen jeder einzelnen Schicht hinzufügen, um eine ordnungsgemäße Trocknung oder Aushärtung zu ermöglichen und die endgültige Oberfläche des Gemäldes zu erhalten) nicht knacken) und dunkel bis hell. Dies wird in der Regel als indirekte Malerei bezeichnet und ermöglicht es einem Künstler, die Malfläche von getönten Unterlackierungen bis hin zu Glasuren aufzubauen.
Während der Zeit des Impressionismus änderte sich viel davon. Ölpigmente wurden in Tuben abgefüllt, und die Künstler konnten sich im Freien frei bewegen, wo sie häufig „nass in nass“malten, Farbe direkt auf der Oberfläche mischten und nicht darauf warteten, dass eine Farbschicht trocknete, bevor sie wieder ins Bild gingen. Heutzutage kombinieren Künstler oft eine oder beide dieser Methoden in ihrer Ölkunst.
Der weitere Reiz des Ölgemäldes liegt in der Tatsache, dass seine Transluzenz, sein Glanz und seine Dicke eingestellt werden können. Es kann auch mit Wachsen, Harzen und Lacken verwendet werden, was beweist, dass der Prozess und die Möglichkeiten der Ölmalerei in der bildenden Kunst so vielfältig und facettenreich sind wie die Kunstwerke, mit denen sie im Laufe der Jahrhunderte hergestellt wurden.
Kaufen Sie Ölmalpinsel mit festen Borsten, die sich nicht zu stark über die Ferrule beugen, und achten Sie auf lose oder gespreizte Haare. Bei den Pinseltypen werden häufig Flachpinsel verwendet, wenn große Ölflächen auf Leinwand aufgetragen werden. Filberts mildern Kanten; Brights sind kurze flache Pinsel und werden normalerweise verwendet, um herauszufinden, wie die Oberfläche eines Gemäldes für kräftige pastose Effekte texturiert werden kann. Rundbürsten sind vielseitig einsetzbar und können während des Malprozesses fast überall und an allen Stellen verwendet werden. Fächerpinsel nehmen nach ihrem Namen Pinselstriche weg und weichen Tonabstufungen ab.
Sie haben verschiedene Möglichkeiten, sich der Ölmalerei zu nähern. Sie können die Farbe in dünnen Schichten auftragen und dabei Fett über Mager verarbeiten. Der Schlüssel zum Erfolg liegt darin, mit jeder Schicht mehr Öl aufzutragen. Impasto-Techniken sind ganz anders. Sie können Ölfarbe direkt aus der Tube mit einem Pinsel oder einem Spachtel auftragen. Um die Textureffekte auf der Oberfläche des Gemäldes zu verstärken, können Sie auch versuchen, die Farbe mit Sand oder Sägemehl zu mischen.
Für subtile Texturen und weiche Übergänge streichen Sie Ihre Farbe, wobei Sie einen dünnen Film trockener Farbe (ohne Ölzusatz) auf eine trockene Oberfläche auftragen. Dies verleiht einem Gemälde einen zarten Farbnebel, der die Untergrundfarbe enthüllt und sie optisch mit der Schlickerschicht verschmilzt. Beginnen Sie mit einem alten oder abgenutzten Pinsel und schrubben Sie die Oberfläche des Gemäldes frei und in jede Richtung, die der Art des Gemäldes entspricht.
Der Landschaftskünstler Timothy R. Thies zeigt seinen Schülern der Ölgemälde-Werkstatt, wie sie die schwer fassbaren und nuancierten Temperaturen von Licht und Schatten in ihrer Arbeit einfangen können.
"Overcast Roses zeigt das Prinzip von kaltem Licht und warmen Schatten", sagte Thies. „Was ich hier vermitteln möchte, ist, dass jedes Objekt im Licht mit kühlen Farben bemalt wurde - die Kühle ist die Lichttemperatur eines bewölkten Tages. Alle Schattenbereiche in diesem Gemälde sind in wärmeren Farben gemalt, insbesondere im Vergleich zu dem, was sie umgibt. Bei der Farbtemperatur geht es immer darum, zwei Farben nebeneinander zu vergleichen. In diesem Gemälde sind beispielsweise die Farben in den hellen Bereichen im Vergleich zu den Farben in den Schattenbereichen kühler.
"In Hunky Dory haben wir genau das Gegenteil", fuhr Thies fort. „Sie möchten immer noch alle Formen Ihres Gemäldes, die im Licht eines sonnigen Tages stehen, denen im Schatten gegenüberstellen. An einem sonnigen Tag wie in Hunky Dory sind alle Farbtöne im Licht wärmer als in den Schatten - die Schatten sind überwiegend kühler. Außerdem produzieren Sie an einem sonnigen Tag Bilder mit helleren, helleren Farben und mehr Kontrast als bei Gemälden, die unter kühlen Lichtverhältnissen oder bei bedecktem Himmel erstellt wurden. Vergleichen Sie die Bilder nebeneinander. Das bedeckte Gemälde hat sehr subtile Farbveränderungen. In Hunky Dory, dem Gemälde für sonnige Tage, können Sie deutlichere Farbänderungen und ein breiteres Spektrum an Wertänderungen erkennen. Die meisten Künstler bevorzugen die Bilder an sonnigen Tagen, da die Farbveränderungen deutlicher sind und die bewölkten Bilder sehr grau und unansehnlich wirken können. Bei näherer Betrachtung werden Sie jedoch die subtilen Farbverschiebungen der Konzepte für kühles Licht und wärmere Schatten bemerken, die denen beim Malen unter Nordlichtbedingungen in einem Studio sehr ähnlich sind. Indem Sie bei beiden Lichtverhältnissen malen, verleihen Sie Ihren fertigen Gemälden Abwechslung. “
Ein paar Wochen vor einem Workshop sendet Thies jedem seiner Schüler ein Informationspaket darüber, wie er Farbkarten anfertigen kann, bevor er zu der dreitägigen Veranstaltung kommt. Er ermutigt die Künstler, die Farbkarten auszufüllen, um nicht nur die Farben, die sie verwendeten, besser zu verstehen, sondern auch, wie sie miteinander interagieren. „Wie oft haben Sie sich ein Objekt in der Natur angesehen und gedacht: Welche Farbe hat das und wie mische ich es?“, Fragte Thies in seinem Brief an die Schüler. „Indem Sie zwei Farben plus Weiß aus Ihrer Palette mischen, lernen Sie Farbmischungen, die sehr schön sind, und lernen sie auswendig. Was könnte befriedigender und lustiger sein? “
Jedes Farbendiagramm konzentriert sich auf eine vorherrschende Farbe, z. B. Saftgrün, und darauf, wie es mit den anderen Farben einer Palette interagiert. Die Diagramme von Thies, die er auf Leinwandtafeln malt, die jeweils einen Quadratzentimeter für jeden Farbblock groß sind und mit 1/8 Zoll weißem Grafikband abgetrennt sind, sind immer fünf horizontale Zeilen tief, wobei die obere Zeile immer den dunkelsten Wert und die untere Zeile aufweist rudern immer am leichtesten. Die Anzahl der vertikalen Spalten hängt von der Anzahl der experimentierten Farben ab - idealerweise genug, um die Anzahl der Farben in der Palette aufzunehmen. Die horizontalen Farbreihen setzen sich aus Mischungen jeder Farbe auf der Palette zusammen, die in unterschiedlichen Prozentsätzen mit der dominierenden Farbe kombiniert sind.
Die erste Farbspalte in jedem Diagramm ist der dominierende Farbton, der nur mit Weiß gemischt wird. Beginnen Sie mit dem Malen von Kasten 5 - dem oberen Kasten - direkt aus der Röhre, damit er die feste dominierende Farbe ist. Mischen Sie anschließend die dominierende Farbe mit viel Weiß, damit die Mischung nur geringfügig dunkler als Weiß ist. Diese Mischung wird in Feld 1 unten in der Tabelle angezeigt. Jetzt sind Box 5 und Box 1 vollständig. Box 3 ist eine gleichmäßige Mischung aus Weiß und der vorherrschenden Farbe, beispielsweise Saftgrün. Die Felder 2 und 4 liegen zwischen den Werten 1 und 3 bzw. 3 und 5. Das Schielen an der Säule sollte eine gleichmäßige Abstufung der Farben von oben nach unten ergeben. Mischen Sie nun die Farben für Spalte zwei.
Die restlichen Spalten sind Kombinationen der dominierenden Farbe mit anderen Farben, z. B. Saftgrün mit Ultramarintiefe, Saftgrün mit Kobaltblaulicht, Saftgrün mit Viridian usw. „Es gibt keine perfekte Möglichkeit, Farbkarten zu malen“, erinnerte Thies die Schüler, „seien Sie nur geduldig mit sich selbst. Es ist ein langwieriger Prozess, aber die Ergebnisse sind wunderschön und sehr zufriedenstellend. “
Quelle: Aus einem Artikel von Edith Zimmerman, Ausgabe Herbst 2006 von Workshop
Top Ten Ölgemälde-Tipps
Der Künstler Randall Sexton hat unzählige Schüler mit seinem Ölmalunterricht inspiriert. Hier sind einige seiner Lieblings-Tipps für Ölgemälde, die Best Practices in Ihrer Kunst auslösen.
- Achten Sie darauf, dass Ihre Ölgemälde-Palette so angeordnet ist, dass die Farben bei jeder Arbeit gleich angeordnet sind.
- Mischen Sie Farbstapel vor, die die großen „Puzzleteile“oder großen Mengen Ihrer Komposition darstellen. Beginnen Sie mit den Farben, die Sie kennen, und arbeiten Sie auf die Farben hin, die Sie nicht kennen.
- Achten Sie auf Farbänderungen an den Kanten von Formen, die Ihren Formen Form und Volumen verleihen.
- Wenn Sie Formen flach sehen möchten, schließen Sie ein Auge.
- Stellen Sie zuerst Farbbeziehungen auf Ihrer Palette her und probieren Sie dann Testpunkte auf Ihrer Leinwand aus.
- Arbeiten Sie vor Ort an sehr kleinen Paneelen, um mit der Farbe zu experimentieren und nicht mit der endgültigen Oberfläche.
- Erstellen Sie Farbkarten, die die verschiedenen Farben auf Ihrer Palette in Beziehung setzen.
- Halten Sie sich an eine begrenzte Palette.
- Halten Sie eine Hand am Lenkrad, schauen Sie in den Spiegel und fahren Sie die Küste entlang. Mit anderen Worten, entspannen Sie sich!
- Um Wert und Farbe zu beurteilen, treten Sie von Ihrem Gemälde zurück, um endgültige Urteile zu fällen.
Quelle: Aus einem Artikel von Steve Doherty, Herbst 2006 Ausgabe von Workshop.
Aufbau eines Interessenszentrums für ein Ölgemälde
Nennen wir es den Fokus, den Brennpunkt oder das Zentrum des Interesses. Für Doug Higgins ist es ein entscheidender Teil der Planung seiner Bilder. Sobald ihm eine Szene auffällt und er ein klares Bild der Komposition im Kopf hat, stellt er seine Staffelei auf, aber Higgins sagt, dass er die Natur niemals so akzeptiert, wie sie kommt. "Ich weiß, dass ich die Szene ändern kann - Dinge erfinden, einige Dinge beseitigen, andere vereinfachen, Elemente verschieben, Farben aufhellen oder neutralisieren -, um der Idee des Gemäldes zu dienen", sagt er. „Ich balanciere und gestalte die Elemente sorgfältig. Mein Ziel ist die Einfachheit. Komplexität ist einfach - jeder kann dies durch gedankenloses Kopieren von Details erreichen. Man braucht intelligente Strategien, um es einfach zu halten. “
Da Higgins mit dem Bild eines Gemäldes beginnt, braucht er keine Skizzen mit Miniaturansichten. Seine ersten Überlegungen bestehen darin, den Brennpunkt festzulegen, die Horizontlinie zu lokalisieren und die größten Massen zu platzieren. „Ein Gemälde ist keine Sammlung von Teilen, sondern eine Konstruktion“, sagt er. „Ich baue früh Massen auf, halte mich an diese Entscheidungen und behalte diese Massen, indem ich enge Werte verwende.“
Higgins skizziert als nächstes die Hauptelemente mit einem kleinen, weichen Pinsel. Der nächste Schritt ist das Auftragen einer dünnen Terpentinwaschung mit einem großen Pinsel unter Verwendung transparenter Farben - Alizarin-Purpur, gebrannte Siena, Ultramarinblau und Viridian für die Schatten und warmen lokalen Farben in den hellen Bereichen -, um die Hauptformen zu bestimmen. Nach diesem Schritt wischt der Künstler sein Brett mit einem Papiertuch ab und kreiert eine interessante Farbvielfalt. Mit dickeren Farben beginnt er mit dem Schwerpunkt und schließt diesen ab, bevor er zu anderen Bereichen übergeht. Indem er sein hellstes Licht, sein dunkelstes Dunkel und die höchste Detail- und Kontraststufe in den Mittelpunkt des Interesses stellt, setzt er Maßstäbe für die Beurteilung der untergeordneten Teile des Gemäldes.
Da das Auge vom Kontrast angezogen wird, verwendet Higgins den stärksten Kontrast in Bezug auf Werte, Farben, Kanten, Texturen und Detaillierungsgrad in seinem Mittelpunkt. Lineare Elemente lenken den Blick des Betrachters auf den Brennpunkt. Damit der Betrachter nicht vom Vordergrund abgelenkt wird, vereinfacht und abstrahiert er diesen Bereich. Manchmal rückt Higgins Figuren in den Hintergrund. Der Künstler verwendet auch sekundäre Schwerpunkte, um das Ölgemälde auszugleichen und zu vermeiden, einen Teil des Bildes zu beschweren.
Quelle: Aus einem Artikel für Artist Daily von Linda S. Price
Ölgemäldegalerie
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